நவீன இந்திய ஓவியம்: வரலாறும், விமர்சனமும்– ஒன்று

-மோனிகா

நவீனத்துவம் – மேற்கும் கிழக்கும்

ஓவியக் கலை என்பது கட்புலன்களுக்கான ஒரு வெளிப்பாடாகவும் மொழி என்பதை மனிதன் கற்கும் முன்னரே தோன்றிய ஒன்றாகவும் இருந்து வருவதை நாம் குகை ஓவியங்களையும் பாறை ஓவியங்களையும் மனதில் கொண்டு அறிகிறோம். இன்று பல நூற்றாண்டுகளைக் கடந்த நிலையில், குகைகளையும் கோயில்களையும் கோட்டைகளையும் தாண்டி கித்தான்களின் மேல் மட்டுமன்றி நிர்மாணக்கலை வடிவிலும் (இன்ஸ்டலேஷன்) அசையும் பிம்பங்களின் நிர்மாண வடிவமாகவும் (வீடியோ இன்ஸ்டலேஷன்) கட்புலக்கலை(visual art) வளர்ந்துவிட்ட  இன்றைய நிலையில் ஓவியக்கலையின் வரலாற்றைப் பற்றியும் அதனை புரிந்துகொள்ளும் வழிவகைகளைப் பற்றியும் அறிந்து கொள்ளவேண்டிய ஒரு காலகட்டத்தில் நாம் இருக்கிறோம். காலனீய ஆதிக்கத்திற்கு முன்னரும் பின்னருமான கலை வெளிப்பாட்டு முறைமைகளைப் பற்றிய கோட்பாட்டியல் ரீதியிலான மாற்றங்கள் பற்றி ஆராய்கையில் நமது பாரம்பரியக் கலை மரபுகளும் அதனுடன் இணைந்தும் தனித்தும் செயல்பட்டு வந்த பல்வேறு கலை இயக்கங்களைப்பற்றி நாம் கண்டறியலாம்.

மேற்கத்திய ஓவியப் பாணியிலிருந்து அவர்கள் பயன்படுத்தக்கூடிய தைலவண்ண ஓவியங்களை கையிலெடுப்பது மட்டுமல்லாது அவர்களது ஓவியப்பாணியும் இருபதாம் நூற்றாண்டைச் சார்ந்த பெரும்பாலான இந்திய ஓவியர்களால் கையாளப்பட்டு வந்துள்ளது. இன்னும் கூறப்போனால் பிற்காலத்தில் இந்தியாவின் நவீன ஓவியத்தின் அடிப்படை வடிவமாகவும் அது அமைந்துவிடுகிறது.எனவே இந்திய நவீன நுண்கலைப் பாணிகளைப் புரிந்து கொள்வதற்கு முன் அதன் முன்னோடியாகிய ஐரோப்பியப் பாணிகளை புரிந்து கொள்வது அதற்கு உதவியாக இருக்கும். நவீனத்துவம் என்பது கீழைத்தேய நாடுகளில் நுழைந்த காலகட்டம் ஐரோப்பிய நவீனத்துவ காலகட்டதினின்று முற்றிலும் வேறானது. ஐரோப்பாவில் தொழிற்புரட்சியும் உலகப்போர்களும் கலை இயக்கங்கள் உருவாவதற்கு பின்னனியாக இருந்தன. இந்தியா, லத்தீன் அமெரிக்கா போன்ற மூன்றாம் உலக நாடுகளிலோ காலனியாதிக்கத்தின் தாக்கமும், விடுதலை இயக்கங்களின் வீச்சும், தேசியம் என்ற கருத்தாக்கமுமே நவீன ஓவியத்தின் காரணிகளை உள்ளீடு செய்வனவாக இருந்தன. எனவேதான் இந்திய ஓவியப் பாணிகளை இனி இத்தொடரில் வரவிருக்கும் எனது கட்டுரைகளில் அலசுவதற்கு முன்பாக ஐரோப்பிய ஓவியப்பாணிகளைப் பற்றி இக்கட்டுரையில் சுருங்கக் கூறவிழைகிறேன்.

படைப்பு, வாசிப்பு போன்ற இருவேறு தளங்களில் கலை அதனளவில் வெறும் அழகியலாக பரிணமிப்பதாகத் தோற்றமளித்தாலும் அதனுள் பொருந்திய அரசியல், பொருளாதார, வர்க்க மற்றும் சமூக மதிப்பீடுகளை அலசுவதற்கும் இந்தியக் கலை வரலாற்றினைப் பற்றி ஓரளவிற்குப் புரிந்துகொள்வதற்கும் என்னுடைய இக்கட்டுரைத் தொடர் பயனுள்ளதாய் இருக்கும் என்கிற ஒரு நம்பிக்கையில் இத் தொடரை எழுதத் தொடங்குகிறேன்.

பிரித்தானியரின் வரவிற்கு முன்பு நமது மரபு சார்ந்த பாரம்பரிய மற்றும் கிராமியக்கலைகள் படைப்பாளியின் தனிப்பட்ட அடையாளத்தை வெளிப்படுத்தாத ஒன்றாகவே இருந்து வந்தன. கலைஞன் தனது படைப்பின் மீது கையொப்பமிடுவது நமது வரலாற்றில் இல்லாத ஒன்று. நமது கோவில் சுவர்களில் எழுப்பப்படும் ஓவியங்கள், சிற்ப வடிவங்கள், கலம்காரி, தஞ்சாவூர் ஓவியம் போன்றவை படைக்கப்பட்ட காலகட்டத்தை நாம் அறிவோமே தவிர அதன் படைப்பாளியைப் பற்றிய அடையாளங்கள் குறித்து அறிந்து கொள்வதற்கு வாய்ப்பில்லை. சிற்பக்கலை மற்றும் கோயில் நிர்மாணப் பணிகளில் கூட குழுக்களாகவே(guild) சென்று நிர்மாணப் பணிகளை மேற்கொண்டு செய்தனர் என்பது புலனாகிறது. நமது வரலாறு இவ்வாறு இருக்கையில் மேற்கத்திய ஓவியப்பாணியில் தனி மனித அடையாளம் என்பதும் படைப்புகளுக்கு கையொப்பமிடுவது மத்திய (middle ages) காலத்திற்குப்பிறகே ஏற்பட்டிருக்கலாம் என்று தெரிகிறது. அதற்குப் பின் “தனி மனிதன்”(individual) என்கிற அடையாளம் முன் நிறுத்தப் பெறுகிறது.

மேற்கத்திய நவீன ஓவியத்தின் தொடக்கம்

மேற்கில் இத்தகையதொரு தனிப்பட்ட கலைஞனின் அடையாளத்தினை மறுமலர்ச்சி (renaissance) காலகட்டத்திலிருந்தே காணலாம். ஐரோப்பிய கலை இயக்கங்களின் பதிவு செய்யப்பட்ட தொடக்கமான மறுமலர்ச்சியானது ஒரு புறம் முற்பாதியில் கடவுள் நம்பிக்கையை முதன்மையாகக் கொண்டு இயங்கியது. ஜார்ஜியோ வஸாரி (1511-1574) என்னும் இத்தாலிய ஓவியரும் கட்டிடக்கலை நிபுணரும்தான் முதன் முதலில் தனது “மாபெரும் கலைஞர்களின் வாழ்க்கைகள்” (Lives of the great artists) என்னும் நீண்டதொரு கட்டுரை மூலமாக அவரது சமகால ஓவியர்களின் வாழ்க்கையையும் ஓவிய முயற்சிகளையும் பதிவு செய்கிறார். அதற்கு முன்பு மேற்கில் ஏராளமான கலைப் படைப்புகள் இருந்தாலும் படைப்பாளியைப் பற்றிய தகவல்களைப் பற்றி அறிய வாய்ப்பு எதுவும் இல்லை.  மறுமலர்ச்சி காலத்து ஓவியங்களில் தென்பட்ட துல்லியமான பரிமாணம்(perspective)  கதையாடல்களில் யதார்த்தத்தை நிறுவுவதற்கான மிகவும் சக்தி வாய்ந்த கருவியாக செயல்பட்டது. கடவுளின் இருப்பை நம்பச் செய்யுமாறு கதையாடல்களின் மூலம் நிறுவுவதில் அதன் பங்கு அளப்பறியாததாகியது. லியனார்டோ டாவின்ஸி, மைக்கேலேஞ்சலோ, ரஃபேல் போன்ற மாபெரும் கலைஞர்கள் கடவுள் நம்பிக்கையாளர்களாகவும், அறிவியலாளர்களாகவும், கணித மேதைகளாகவும் இருந்தனர். பிற்பாதியில் ஆப்பிரிக்கா போன்ற கண்டங்களைக் கண்டறிந்ததால் உடைபட்டுப்போன உலகைப்பற்றின பழமையான தர்க்கங்கள் சொர்க்கம்/நரகம் போன்றவற்றைப் பற்றிய புதிய கற்பனைகள் உருவாவதற்கு வழிவகுத்தன. உலகக் கலாச்சாரத்தின் மையம் கிரேக்கமாக இருக்கக் கூடும் என்கிற நம்பிக்கையும் இக்காலகட்டத்தில் தகர்க்கப்பட்டுவிடுகிறது. இது குறித்து மார்டின் பெர்னல் தனது கருப்பு ஏதென்ஸ்(Black Athena) என்னும் புத்தகத்தில் விரிவாக ஆய்வு செய்கிறார்.

மேற்கத்திய ஓவியக் கலையினுடைய வடிவம் மற்றும் கருத்தாக்க மாற்றங்கள் ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் அக்காலகட்டத்தில் நிகழ்ந்த சம்பவங்களைப் பிரதிபலிக்குமாறே அமைந்தன. எனினும், ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தின் கருத்தாக்கம் பிற்காலங்களுக்கு பொருந்துமாயின் அவை ஓவிய மொழியில் மீண்டும் எடுத்தாளப்பட்டன. பதினைந்தாம் நூற்றாண்டின் ஐரோப்பா முற்றிலும் தேவாலயத்தின் கட்டுப்பாட்டுக்குள்ளும் அதனைச் சார்ந்த அறம், நம்பிக்கைகள் சார்ந்தும் இயங்கிவந்தது. இக்காலகட்டத்தில் நெதர்லாந்தைச் சார்ந்த ஹிரானிமஸ் போஸ்ச் (Hieranimous Bosch) என்னும் ஓவியர் “லோகாயுத இன்பங்களுக்கான தோட்டம்” (garden of earthly pleasures) என்னும் ஒரு ஓவியத்தை வரைந்தார் மனிதர்கள் தம்மையும் தம்மை படைத்த கடவுளையும் மறந்து சிற்றின்பங்களில் மூழ்கித் திளைப்பதால் உருவாகும் தீமைகளைப் பறைசாற்றுவதான இந்த ஓவியம் பிற்காலத்தில் ஐநூறு ஆண்டுகளுப்பிறகு உருவாகிய சர்ரியலிஸ ஓவியப் பாணிக்கே ஒரு முன்னோடியாக அமைந்தது. இன்பங்களை தன்னுடைய பாணியில் உருவகப்படுத்திய இவரது ஓவியங்கள் மிகவும் துல்லியமான உருவங்களையும் அதே நேரம் நமது கற்பனைக்கெட்டாத பல புனைவுப் பிம்பங்களையும் கொண்டிருந்தன. வானத்தில் பறந்து செல்லும் மீன்கள், பழங்களுக்குள்ளிருந்து வெளிவரும் பெண்கள், கத்தியுடன் ஒட்டிய இரு காதுகள், அங்கியும் தொப்பியும் அணிந்து செய்தித்தாளை சுமந்துவரும் பறவை. அக்காலத்தில் செய்தித்தாள் என்ற ஒன்று இருந்திருக்க முடியுமா என்ன? இவ்வாறு சொர்க்கத்தையும் நரகத்தையும் சார்ந்த கற்பனைகளை தனது ஓவியங்களில் அள்ளித் தெளித்திருக்கிறார் போஸ்ச். பிற்காலத்தில் கிப்ஸன் இக்காலகட்டத்தில் மனிதனுக்குரிய  இயல்பான காமஇச்சைகள் (libido) ஓரந்தள்ளி வைக்கப்பட்டதாகவும் அதே நேரம் அவனது ஆன்மாவுக்கான தேடல் தேவாலயங்களின் வடிவில் உருப்பெற்றதாகவும் கூறுகிறார். (ஒவியம்1: போஸ்சின் “இன்பங்களுக்கான தோட்டம்”)

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் ஐரோப்பாவில் தொடங்கிய தொழிற்புரட்சியும் அதன்பின் நடந்த உலகப்போர்களும் ஐரோப்பாவில் ஒரு நவீன ஓவியப்பாணியை உருவாக்கின. 1830ல் தொடங்கிய பார்பிஸான் பள்ளி ஐரோப்பாவின் உலோகமயமாக்கலின் போது இயற்கையிலிருந்து மனிதன் விலகிப்போவதின் அபாயத்தை உணர்த்துவாக பிரான்ஸின் கிராமப்பகுதிகளுக்குள் ஓவியர்கள் சென்று அங்கு கண்ட காட்சிகளை வரையும் ஒரு இயக்கமாகத் தோன்றியது. இவ்வியக்கத்தைச் சார்ந்த பிரான்ஸுவா மில்லே என்ற ஓவியர் விவசாயிகளின் அன்றாட வாழ்க்கையை ஓவியமாகத் தீட்டலானார். (ஓவியம்2: தேவதைகள்) மற்றொரு ஓவியரான தியோடர் ரூசோ விலங்குகள், மனிதர்கள், தாவரங்கள் மூவற்றையும் இணைத்து பளிச்சிடும் வண்ணங்களில் ஓவியங்களாகத் தீட்டினார். 1860 முதல் 1979 வரை நிகழ்ந்த பல்வேறு நவீன ஓவியப்பாணிகளுக்கு வழிவகுப்பதாக இந்த இயக்கம் அமைந்தது. வண்ணங்களை இழைத்து பரிமாணங்களைக் காட்டுவதற்குப் பதிலாக கோடுகளாகக் கொண்டு தீட்டிய தோற்றலியம் (இம்ப்ரஷனிஸம்) வின்ஸந்த் வான்கா, மோனே, பால் காகின், எட்கர் தேகாஸ் போன்ற ஓவியர்களால் கையாளப்பட்டது. கிளாட் மோனே என்ற ஓவியரின் இம்ப்ரஷன் சன்செட் (சூரிய அஸ்தமனத்தின் தோற்றம்) என்ற ஓவியத்தின் பெயரையே இயக்கத்தின் பெயராகக் கொண்ட இப்பாணியில் வண்ணங்களை ஒன்றுடன் ஒன்று கலக்காமலும் இயற்கையின் வெளிச்சத்தின் விளையாட்டை தூரிகைக் கொண்டு நிர்மாணிப்பதுமே ஒரு மிகப் பெரிய சவாலாகக் கருதப்பட்டது. வான்காவைப்போன்ற ஓவியர்கள் மில்லேயைப் பின்பற்றி கிராமப்புறங்களையும் விவசாயக் கூலிகளையும் வரைந்து வந்த அதேநேரம் அகஸ்தே ரெனுவார், கெமில் பிஸாரோ, எட்கர் தேகாஸ் போன்றவர்கள் நடன மாதுக்களையும், பெண்களின் தனிப்பட்ட ஒப்பனை அறைகளுக்கும் குளிக்குமிடங்களுக்கும் சென்று அவர்களது நிர்வாணக்காட்சிகளையும், நகரம் சார்ந்த வாழ்க்கையையும் தீட்டி மகிழ்ந்தனர். இக்காலகட்டத்தின் மிக முக்கிய பெண் ஓவியர்களான பர்தே மோரிஸாட் (Berthe Morrisot) மற்றும் மேரி கஸாட் (Mary Cassatte) போன்றவர்கள் ஆணாதிக்கத்திற்கு உட்பட்ட ஓவிய உலகத்தால் சிறுதும் கவனத்திற்கு உள்ளாகாமல் வெகு காலத்திற்குப் பிறகே அங்கீகரிக்கப்பட்டவர்கள். இவர்களின் ஓவியங்கள் பெண்களின் தனிமையையும் தாய்மையையும் அவர்களது தனிப்பட்ட உலகங்களையும் கூறுவனவாய் இருந்தன.

ஸாரா என்ற ஓவியர் தனது தூரிகைகளால் வண்ணப் புள்ளிகளைக் கொண்டே ஓவியங்கள் தீட்டி “பாயிண்டலிஸம்” என்ற ஒரு ஓவியப்பாணியையும் உருவாக்கினார்.  வண்ணங்களை உள்ளது உள்ளவாறே அப்படியே வைத்து விலங்குத்தன்மையுடையதான சிகப்பும் நீலமும், மஞ்சளும் பச்சையுமாக முகத்தில் அறையச் செய்யுமாறு வரையப்பட்ட பாவிஸம்(fauvism) என்ற இயக்கமும் அதியதார்த்த ஓவியங்கள் எனப்படும் ஸர்ரியலிஸ ஓவியப்பாணிகளும்(ஸால்வடார் டாலி) அக்கால கட்டத்தில் இடம் பெற்றன. முதல் உலகப்போரின் பின் எந்திரங்களின் வருகை ஒரு பெரும் குழப்பத்தை ஏற்படுத்தியது. தொழிற்புரட்சியின் காரணமாக ஒரு நிரந்தரமான நடுத்தர வர்க்கம் உருவாக்கப்படலாம் என்றும் அஞ்சப்பட்டது. குஸ்தாவ் கூர்பே (Gustav Courbet) என்ற ஒவியர் தனது வாழ்நாள் முழுவதும் உழைக்கும் மக்களை வரைவதில் செலவிட்டார். வெளிப்பாட்டியம் (எக்ஸ்பிரஷனிஸம்) என்னுமொரு ஓவியப்பாணி இக்காலகட்டத்தில் மனித அவலங்களை உரக்கக் கூறும் மொழியாக உலகின் பல்வேறு நாடுகளின் தோன்றியது. ரஷ்யாவில் காண்டின்ஸ்கி மற்றும் ஷெகால் ஆஸ்திரியாவில் இகான் ஷீலி மற்றும் கொகோச்கா, ஜெர்மனியில் முன்க் மற்றும் கதே கோல்விட்ஸ் (ஓவியம்3:கதே கோல்விட்ஸ்)  போன்றவர்கள் இவ்வியக்கத்தின் முன்னோடியாகத் திகழ்ந்தவர்கள். இவ்வியக்கமும் இதனைத் தொடர்ந்த அரூப வெளிப்பாட்டியமும் (abstract expressionism) ஓவியங்களுக்கு மட்டுமல்லாது சிற்பம், கட்டிடக்கலை, திரைப்படங்கள், நாடகங்கள் போன்றவற்றிலும் பாதிப்பை ஏற்படுத்தக் கூடியவனாக இருந்தன. 1916 லிருந்து 1922 வரை  ஸ்விட்ஸர்லாந்தில் முதல் உலகப்போரின் அவலங்களை எதிர்த்துக் கிளம்பிய டாடாயிஸம் (Dadaism) என்னும் ஒரு கலகக் கலாச்சார இயக்கம் நவீன உலகத்தின் அர்த்தமின்மையை பறைசாற்றுவதாகவும் பூர்ஷ்வாக்களுக்கு எதிராக போர்க்கொடி உயர்த்துவதாகவும் இருந்தது. ஓவியங்கள் சிற்பங்கள் மட்டுமல்லாது கவிதைகளாகவும் டாடாயிஸ வெளிப்பாடுகள் இடம்பெற்றன. இவ்வியக்கத்தைச் சார்ந்தவர் மார்ஷல் டுஸ்சாம்ப் என்னும் ஓவியர். டுஸ்சாம்ப் எந்த ஒரு படைப்பையும் மேல்தட்டு வர்க்கத்தினருக்குரிய கண்காட்சி சாலையில் வைத்து விடுவதன் மூலம் அதன் அழகியல் மதிப்பீட்டினைக் கூட்டி அதை ஒரு கலைப் படைப்பாக்கிவிடும் முறைமைகளைக் கண்டித்து தனது நீரூற்று(fountain) என்னும் ஒரு படைப்பினை கண்காட்சிசாலையின் நடுவே கொண்டு வைத்தார். (ஓவியம்4:நீரூற்று) அது வேறொன்றுமல்ல சிறு நீர்க்கழிக்கும் ஒரு பீங்கான் முடுவை மட்டுமே. அதன் மேல் R.Mutt, 1917 என்று கையெழுத்திட்டு அதன் மதிப்பினை சர்ச்சைக்குட்படுத்தினார்.  உலகப் புகழ் வாய்ந்த மோனாலிஸா என்னும் ஒவியத்திற்கு மீசையிட்டு “மோகத்திற்குரிய பெண்மணி” (L.H.O.O.Q- செம ஹாட் மச்சி!) என்று பெயரிட்டு அதன் புனிதத்தை தகர்த்தெரிந்தார்.

மேற்கில் பற்பல காலகட்டங்களில் பல்வேறு ஓவியப் போக்குகளை கண்டு பின்பு சமகால நவீனத்துவக்கலையாக உருமாறிய ஒரு இயக்கம் இந்தியாவை வந்தடையும்போது அதன் பல்வேறு காலகட்டங்களின் அரசியல்/சமூக கருத்தாக்கங்களை இழந்ததாகவும் வடிவம் (முப்பரிமாணம்(three dimentionality), உடற்கூறு(Anatomy)) மற்றும் வரைபொருள் (உ.தா: தைல வண்ண ஓவியம்) போன்றவற்றின் மூலம் தனது தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதாக அமைந்துவிட்டதாலும் அத்தகைய பரிமாணங்கள் நமது இந்திய ஓவியர்களின் படைப்புகளின் மேல் ஒரு திட்டவட்டமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருப்பதாலும் மேற்கத்திய ஓவிய வரலாற்றைப் பற்றி என்னுடைய இந்த முதல் கட்டுரையில் மிகவும் சுருக்கமாகவே கோடிட்டுக் காட்டியுள்ளேன். இன்னும் விரிவாக இவ்வியக்கங்களைப் பற்றி கூறுவதற்கு விஷயங்கள் இருந்தபோதிலும் எனது இக்கட்டுரைத்தொடரின் நோக்கம் இந்திய கலை வரலாற்றைப் பற்றியும் ஓவியங்களைப் பற்றியும் என்பதால் இனி வரும் கட்டுரைகளில் அவற்றைப் பற்றி விரிவாகக் காண்போம்.

நன்றி: தீராநதி, ஜனவரி-2011

2 thoughts on “நவீன இந்திய ஓவியம்: வரலாறும், விமர்சனமும்– ஒன்று

  1. வணக்கம் தோ(ய்)மை பதிவர் அவர்களே!
    உங்களுடைய கலை அவதானிப்பினை நானும் அவதானித்தேன். இவ் ஆக்கங்களை என்போலப் பலர் ஏற்றுக்கொள்ளத்தான் செய்கிறார்கள். நீங்கள் எடுத்திருக்கும் முயற்சியை இடையறாது செய்யுங்கள்.

மறுமொழியொன்றை இடுங்கள்

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / மாற்று )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / மாற்று )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / மாற்று )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / மாற்று )

Connecting to %s