ரவி வர்மா – நவீனத்துவமும் தேசிய அடையாளமும்

மோனிகா-

வீன இந்திய ஓவியத்தின் முழுமுதற்கடவுள் ரவிவர்மா என்பதில் நம்மில் யாருக்குமே சந்தேகம் இருக்க வாய்ப்பில்லை. வீடுகளின் பூசையறைகள் முதல், பெண்கள் அணியும் பட்டுப் புடவையுன் சரிகை வேலைகள் வரை ரவி வர்மா நமது நினைவுப் பாதைகளில் பதிந்து போயிருக்கிறார். ரவிவர்மாவின் ஓவியங்களை ஆய்வு செய்வது அவரது கால கட்டத்தையும் பின்னணியையும் மனதில் வைத்தே சாத்தியம் எனக் கருதுகிறேன்.

மேற்கில் நவீனத்துவத்தை உருவாக்கிய காரணிகளுக்கு மாறாக இந்தியாவில் நவீனத்துவம் ஒரு மேட்டுக்குடியினரின் கலாச்சாரத் தளத்தின் மூலம் காலடி எடுத்து வைத்தது என்று சொன்னால் மிகையாகாது. ஒரு புறம் நவீனத்துவம் ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தை உணர்த்துவதாகத் தோன்றினாலும் மறுபுறம் அது ஒரு குறிப்பிட்ட அனுபவம் சார்ந்ததாகவும் தோற்றுவிக்கப்பட்டது. அந்த அனுபவமானது தனிமனிதத்துவம் என்ற ஒன்று. இந்திய வரலாற்றில் இதற்கு முன் கண்டிராத ஒரு அனுபவம் அது. அதுவரை சமூகத்துடன் சமூகமாக ஒருமித்துப்போன மனிதார்த்த சுயம் தனிமனித இருப்பின் முக்கியத்துவத்தை கண்டடைந்த புள்ளியில் இங்கு நவீனத்துவம் தொடங்குகிறது. முதலில் பூர்ஷ்வாக்களும் அதன் பிறகு ஆங்கிலம் பேசவல்ல மேட்டுக்குடியினருமே சமூக சீர்த்திருத்த முறைமைகளைக் கையிலெடுக்கத் தொடங்கினர். அதற்கு ஒரு சிறந்த வங்காளத்து உதாரணம் ராஜாராம் மோகன்ராய். இக்காலத்தில்தான் “இந்துமதம்” என்ற ஒரு அடைமொழிக்குள் பல்வேறு சிறுதெய்வ வழிபாடுகளும் ஒன்று சேர்கின்றன.

இந்தியா வளம் மிகுந்த ஒரு நாடு. இங்கு வாழ்பவர்கள் இந்துக்கள் ((hindoos). வானுயர நிற்கும் பகோடாக்களிடையே (கோபுரங்கள்) முண்டாசும் வேட்டியும் கட்டித்திரியும், கலாச்சாரத்தில் பின் தங்கிய இவர்களுடைய கலை அதிசயத்திற்குரியது எனக்கூறி வில்லியம் டானியல் தாமஸ் டானியல் என்ற இரு ஓவியர்கள் இந்தியாவிலுள்ள இயற்கை வளங்களையும் கலைப் பொருட்களையும் தபால் கார்டுகள் வடிவில் வரைந்து இங்கிலாந்திற்கு அனுப்பி அங்குள்ள பிரித்தானியரை வியப்பிலாழ்த்தினார்கள். மில்ட்ரெட் ஆர்சர், டெல்லி கெட்டில் போன்றோரும் இந்தியர்களையும் இங்கு ஆட்சிசெய்யும் பிரித்தானியரையும் தத்ரூபமாக ஓவியமாக வரைந்து இரு புறமும் உள்ள மேட்டுக்குடியினரை மகிழ்ச்சியுறச் செய்தார்கள். அது பதினெட்டாம் நூற்றின் பின்பகுதி. கீழைத்தேசியப் பார்வையும் (orientalist outlook) தேசப் பற்றும் ஒன்று கூடி கோலோச்சிய பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் திருவாங்கூர் சமஸ்தானத்தின் கிளிமண்ணூரைச் சார்ந்த ராஜா ரவி வர்மா ஓவிய உலகிற்குள் காலடி எடுத்து வைக்கிறார்.

ராஜா ரவிவர்மாவின் காலம் தேசப் பற்று தலையெடுக்கத் தொடங்கிவிட்ட காலம். தேசியம் என்றதொரு கருத்துருவாக்கம் ஐரோப்பிய நாடுகளான அயர்லாந்து, ஸ்பெயின் போன்ற நாடுகளில் உள்வாங்கப்படுவதென்பது பெரும்பாடாக இருந்ததாகவும் அதே கருத்துருவாக்கம் இந்தியா போன்ற நாடுகளால் மிக எளிதில் கிரகித்துக் கொள்ளப்பட்டதாகவும் தாமஸ் ஆர். மெட்காஃப் தனது (Ideologies of the Raj) புத்தகத்தில் கூறுகிறார். ஒரு புறம் காலனியாதிக்கத்தை கையிலெடுத்த நாடுகளுக்கு தேசியம் என்ற கருத்தாக்கம் தேவைப்பட்டபோது மறுபுறம் அவற்றை எதிர்த்து தங்கள் குரல்களை மேலோங்கச் செய்வதற்காக தேசியத்தை மூன்றாமுலக நாடுகளாகிய ஆப்பிரிக்கா, இந்தியா போன்ற நாடுகள் வெகு எளிதில் கை கொண்டன. தேசியம் என்ற கருத்தாக்கம் தேசிய அடையாளம் குறித்த கேள்விக்கு இட்டுச் செல்கிறது. ரவிவர்மா அதற்கான விடையை நமது காவியங்களிலிருந்து ஓவிய வடிவிலான கதையாடல்களை முன்வைப்பதன் மூலம் நாடுகிறார். இந்தியாவின் தேசியம்-இந்து தேசியம் என்கிற கருத்தாக்கத்திற்கு ரவி வர்மாவின் ஓவியங்கள் துணைபோகின்றன. அது மட்டுமல்லாது ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சி காலகட்டத்து ஓவியர்களால் கையாளப்பட்ட முப்பரிமாணம்(three dimentionality), யதார்த்தம் வடிவம்(realistic form) என்ற இரு பெரும் ஆயுதங்களை கையிலேந்தி தமது கதையாடல்களை இந்தியாவின் கடந்தகாலமாக நம்பச் செய்கிறது ரவிவர்மாவின் ஓவியங்கள். முகலாய மினியேச்சர்களிலும், ஒரிஸ்ஸாவின் படசித்ரா, ஆந்திராவின் கலம்காரி, வங்காளத்தின் காலிகாட் போன்ற பாரம்பரிய ஓவியப் பாணிகளிலும் கையாளப்பட்டது இரு பரிமாண அம்சம் (two dimentionality) கொண்ட சித்தரிப்பு. அத்தகைய ஓவியப் பாணிகளை செவ்வியல் அந்தஸ்திலிருந்து பின் தள்ளுவதற்கு ஐரோப்பிய யதார்த்தபாணியும் ஒரு காரணமாயிற்று. அதே நேரம் இந்தியாவிற்கே உரிய எழில் வாய்ந்த இயற்கைப் பின்னனியை தனது பளிச்சிடும் வண்ணங்களால் ஒளி பெறச் செய்தார் ரவிவர்மா. ஐரோப்பிய இயற்கை எழில் வரையும் பாணியை இங்கு அவர் பின்பற்றியபோதும் இந்தப் பின்னனி இந்தியப் புவியியலுக்கான தனித்தன்மையுடையதாக விளங்குகிறது. வெறும் ஓவியர் என்ற மட்டிலுமல்லாமல் மாடல்களாகக் கிடைத்த செல்வச் செழிப்புள்ள அரச வம்சத்தினரும், சாதாரண மனிதனுக்கு வாய்க்காத அழகியல் சாத்தியங்களும் வசதிகளும் ரவி வர்மாவின் ஓவியங்களை மிக எளிதில் ஐரோப்பிய யதார்த்தவாத ஓவியங்களுடன் கொண்டு சேர்த்தன. அவர் கற்றுத் தேர்ந்த தைல வண்ணமோ சருமம், துணிகளிலுள்ள மடிப்புகள், அலங்கார மாளிகைகள், தங்கத்தின் பளபளப்பு போன்றவற்றை வெளிப்படுத்துவற்கான ஒரு சிறந்த மீடியமாக இருந்தது.

சிறு வயதில் ஓவியம் கற்பதற்கான ரவி வர்மாவின் தாகம் அரச குடும்பத்தில் பிறந்திருந்தும் அவ்வளவு எளிதில் நிறைவேறவில்லை. நேரடியாக ஓவியம் கற்றுக் கொள்ளமுடியாமல் ஒரு தன்னிச்சையான ஒரு கலைஞனைப் போலவே அவர் இக் கலையைக் கண்டறிய வேண்டியிருந்தது. அதுதான் தூரிகையின்மேல் அவருக்கு ஒரு தீராத ஒரு தாகத்தைத் தந்திருக்கக் கூடுமோ என்று கூட சில நேரங்களில் நமக்குத் தோன்றுகிறது. தனது மாமனான ராஜா ராஜ வர்மாவால் தூண்டுதல் பெற்ற ரவிவர்மாவின் ஓவியங்கள் சுவாதித் திருநாள் மகாராஜா அயில்யம் திருநாளின் கண்ணில் பட்டுவிட அவர் தனது அவையிலிருந்த ஓவியர் ராமசாமி நாயக்கரிடம் ரவிவர்மாவிற்கு ஓவியம் பயிற்றுவிக்கும் பொறுப்பை நியமிக்கிறார். ராமசாமி நாயக்கருக்கோ வர்மாவிற்கு ஓவியம் கற்பிற்க முழு மனது இல்லை. இந்த சூழ்நிலையில் தியோடர் ஜென்ஸன் என்ற டச்சு ஓவியர் திருவாங்கூர் சமஸ்தானத்திற்கு வருகை தருகிறார். அவர் தான் ஓவியம் வரைவதைப் பார்க்க ரவி வர்மாவிற்கு அனுமதி அளிக்கிறார். இவ்வாறாக 1850 கள் முதலேயே இந்தியாவில் ஓவியக்கல்லூரிகள் பிரித்தானியரால் துவக்கப்பட்டுவிட்ட போதிலும் ஒரு முறை சாரா கல்வியாகவே ஓவியம் கற்றுக் கொள்கிறார் ரவிவர்மா. 1873ல் மதராஸில் நடந்த ஒரு கண்காட்சியில் கவர்னரின் பரிசைப் பெறுகிறார். 1888 பரோடாவைச் சார்ந்த அரசர் சாயாஜி ராவ் புராணங்களைச் சார்ந்த பதினான்கு ஓவியங்களை வரைவதற்காக ரவி வர்மாவை பரோடாவிற்கு அழைக்கிறார். சாயாஜிராவ் மேற்குலுகின், மேற்கத்திய நாகரீகத்தின் ஒரு மிகப் பெரிய ரசிகர். அவரது அருங்காட்சியகம் அவரால் பல்வேறு இடங்களிலிருந்து கொண்டுவரப்பட்ட பறவைகள், இசைக் கருவிகள் தவிரமும், டர்னர் போன்றோரது இம்ப்ர்ஷனிச ஓவியங்களையும் சிற்பங்களையும் கொண்டது. இத்தாலியச் சிற்பிகளை தனது அரண்மனைக்கே வரவழைத்து சிற்பங்கள் செய்யச் சொன்னவர் அவர். அவர் மட்டுமல்லாது திருவாங்கூர் சமஸ்தானத்திலும் பல பணக்காரர்களாலும்கூட ஐரோப்பிய ஓவியங்கள் சேகரிக்கப்பட்டு வந்தன. ஒரு கவனத்திற்குறிய செய்தி என்னவென்றால் ரவி வர்மா கோகலே, தாதா பாய் நவ்ரோஜி போன்ற தேசியவாதிகளுடனும் அதே நேரம் கர்சன் பிரபு போன்ற காலனியாதிக்க சக்திகளுடனும் ஒன்றுபோல் உறவு பாராட்டி வந்திருக்கிறார் என்பதுதான்.

வர்மாவின் ஓவியங்கள் தனது சட்டத்துக்குள் மனிதர்களின் கண்ணாடி பிம்பத்தை பிரதிபலிப்பது போன்றவை. கண்ணாடி பிம்பம் என்று ஏன் சொல்கிறேன் என்றால் அவை மனிதர்களை அவர்களது பருண்மையின் ஆழங்களுடன் உணர்த்திவிடுவன. இந்த ஆழங்களின் நேர்த்தியால் பார்வையாளனுக்கு அப்பிரதிகளுடன் ஒரு உரையாடல் தொடங்கிவிடுகிறது. அவ்வுரையாடலில் வரையப்பட்ட பிம்பங்களின் நிகழ்காலமும் கடந்தகாலமும் ஒரு சேர அப்பிம்பத்தில் உறைந்து நிற்பதாய் ஒரு தோற்றத்தை ஏற்படுத்திவிடுகிறார் ரவிவர்மா. பிம்பங்களின் தீவிர அழகியலும் அபரிமிதமான ஒரு செல்வக் கொழிப்பும் கூட இதற்கு காரணமாயிருக்கலாம். இந்திரஜித்தின் வெற்றி, பெற்றோரை விடுவிக்கும் கிருஷ்ண பரமாத்மா, ஹம்ஸ தமயந்தி போன்ற ஓவியங்களில் அரச வம்சத்தினர் உபயோகிக்கும் வேலைப்பாடுகள் மிகுந்த நாற்காலிகள், துணிமணிகள், அரண்மனை கட்டிடங்கள் போன்றவற்றை காட்டுவதன் மூலம் வேறொரு கால கட்டத்திற்கு நம்மை இட்டுச் செல்கிறார் அவர். அதுமட்டுமல்ல வெறும் புனைவுகளாவும் கதையாடல்களாகவும் அதுவரை இருந்துவந்த இதிகாச நாயக நாயகிகள் மானிட உருப்பெற்று நம் கண் முன் வந்து தோன்றுகிறார்கள். ஒரு நாடக அரங்கைப் போல அவர்கள் நமக்காக அங்கே காட்சி (போஸ்!) கொடுக்கிறார்கள். ரவிவர்மாவின் சரஸ்வதி, மகாலட்சுமி, ராதை மற்றும் ருக்மினியுடன் நிற்கும் கிருஷ்ணர் போன்ற படங்களில் சரிகைகள், பளபளபளக்கும் சமிக்கிகள் வைத்து அலங்கரித்து நம் முன்னோர்கள் சாமியறையில் வைத்து அழகு பார்த்ததற்கு முக்கிய காரணம் அத்தெய்வங்களுக்கு கொடுக்கப்பட்ட அழகு வாய்ந்த மனித முகமே என்றும் கூறலாம். மைக்கேலேஞ்சலோ தனது பியட்டா என்னும் சிற்பத்தில் ஏசுவை தாங்கி அமர்ந்திருக்கும் மேரியை ஏசுவைவிடவும் மிகவும் வயதில் இளையவராக வடித்திருப்பார். காரணம் கேட்டதற்கு “மேரியின் கன்னிமைதான் அதற்கு காரணம்” என்று கூறினாராம் மைக்கேலேஞ்சலோ. அதுபோல நமது கடவுளர்களை சுத்த சருமமும், அழகு வதனமும், நீண்ட ஆரோக்கியமான கூந்தலும் உடைய மனித உருவில் படைத்து மக்களின் மனத்தை கொள்ளை கொண்டவர் ரவி வர்மா.

காளிதாசரின் அபிக்ஞான சகுந்தலம் படித்து அதனால் உந்தப்பெற்று அதிலுள்ள கதாநாயகிகளை வரைகிறார் ரவிவர்மா. அதே நேரம் அவரது காலத்து மலையாள கவிதைகளின் பாலியல் இச்சைகளையும் கருத்தில் கொண்டே அவர் அவற்றை வரைந்திருக்கக் கூடும் என்று கீதா கபூர் என்னும் ஓவிய வரலாற்றியலாசிரியர் கூறுகிறார். கீழைத்தேசிய வேட்கைகளுக்கு கடந்த காலத்தினை நினைவுறுத்தி மகிழ்வதிலும் கலாச்சாரத்தை நோக்கி கிளர்ச்சியடைவதிலும் ஈடுபாடு இருந்த காலகட்டத்தில் ரவி வர்மாவின் இக்காவிய வெளிப்பாடுகள் இந்தியாவிற்கான கலாச்சார அடையாளமாக இப்பிம்பங்களை முன்னிறுத்தி தேசிய அடையாளத்தை வலுப்பெறச் செய்கின்றன.

ரவிவர்மா ஒரு அரச குடும்பத்தைச் சார்ந்த தனவந்தர் என்பதை நாம் இந்த தருணத்தில் மறந்துவிடமுடியாது. அவரது மேல்தட்டு பார்வையும் ஆணாதிக்கப் பார்வையும் அவரது ஓவியங்களில் காணப்படுவதில் அவர் அரசகுடும்பத்தில் பிறந்த ஒரு தனவந்தர் என்ற வகையில் எந்த அதிசயமுமில்லை. அம்மேல்தட்டுப்பார்வையில் விளைந்த ஒரு நற்பயன் ஓலியோகிராஃப் என்ற பெயரில் அவர் உருவாக்கிய அச்சுக்கள். ஜெர்மனியிலிருந்து இவர் கற்றுத் தேர்ந்த ஓலியோகிராஃப் என்னும் முறை அச்சு இயந்திரங்களைக் கொண்டு ஒன்றே போல பற்பல தைலவண்ண அச்சுப் பிரதிகளை எளியோரும் வாங்கி மகிழுமாறு படைப்பதற்கு உதவியது. இதை எண்ணி மகிழும் தருவாயில் அவரது ஆணாதிக்கப் பார்வைகளை விமர்சிக்காமால் போய்விட்டோமானால் அது வரலாற்றுத் தவறாகிவிடும் என்பதும் உண்மை.

புனைவுகளை இயந்திரங்களின் மூலம் அச்சிட்டு தேசிய-வெகுசன தளத்திற்கு கொண்டுபோன ரவிவர்மா தனது வட்டாரங்களுக்குள் பூரண ஆரோக்கியமுள்ளவர்களாகவும் சகலவசதிகளும் கொண்ட பெண்களிடம் மட்டுமே பரிச்சயமானவராக இருந்தார். இவரது பெண்கள் தாதா சாகிப் பால்கேயின் படமான சாந்த் துக்காராமிற்கு மாதிரியாக இருந்திருக்கின்றனர். அதே சமயம் மேற்கத்திய நவீன ஓவியத்தின் ஒரு முக்கிய அங்கமான பெண்களைக் கண்ணுறுதல் என்பதையும் எந்த ஒரு விமர்சனமும் இல்லாமல் அப்படியே எடுத்துக் கொள்கிறார் ரவிவர்மா. இங்க்ரஸின் (Ingres) ஓடலிஸ்க் முதல் மட்டீஸின் ஓவியம் வரை பெரும்பாலான ஐரோபிய ஓவியங்கள் கீழை நாடுகளின் அழகிய பெண்கள் மீது காமுறுவனவாக இருக்கின்றன. பெண்கள் மீது ஆண்களும் ஆண்கள் மீது பெண்களும் காமுறுவது இயற்கைதான். ஆனால் இவற்றில் பெண்களுடன் அதீத வேலைப்பாடுகளைக் கொண்ட கீழை நாடுகளின் தரைவிரிப்புகள், உணவுப் பண்டங்கள் மற்றும் இசைக் கருவிகளுக்கு நடுவே பெண்களும் ஒரு போதைக்கு உரிய பொருளாக காட்டப்படுவதுதான் பிரச்சினைக்குரிய விஷயம். தன்னுடைய இசைத் தாரகைகள் (galaxy of musicians) என்னுமொரு ஓவியத்தில் ரவி வர்மா பதினோரு பெண்களை அவர்களது இசைக்கருவிகளுக்கு ஏற்றவாறு அமரச் செய்கிறார். ஒவ்வொரு பெண்ணும் இந்தியாவின் ஒவ்வொரு பகுதியைச் சார்ந்தவர் என்பதும் அவர்கள் சகல அலங்காரங்களுடன் காண்பவரைக் கவரும் வண்ணம் திகழ்வதுமாய் வரைந்திருப்பது ஒரு கீழைத்தேய விருப்பத்தின் (oriental desire) பிரதிபலிப்பாகவே தோன்றுகிறது. இதை ஒரு பிரித்தானியர் தேவதாசி நடனமாதுக்களை (notch girls) புகைப்படம் பிடிப்பதற்கு நிகராகவே காணமுடிகிறது. அது மட்டுமல்லாது சந்தனுவையும் சத்தியவதியையும் வரையும் பொழுது மீனவ குலத்தைச் சார்ந்த சத்தியவதி தன்னுடைய வேட்கைகளை முகத்தில் தாங்கியவளாகவும் தனது மார்பகங்களை வெளிக்காட்டுவதை இயல்பாகக் கொண்டவளாகவும் காணப்படுகிறாள். அன்னப்பட்சியுடன் பேசும் உயர் குலத்தில் பிறந்த தமயந்தியோ முழுவதுமாய் உடை உடுத்தி ஒரு தீவிரமான யோசனையில் ஈடுபட்டவளைப்போல காட்சியளிக்கிறாள்.

அவரவரை அவரது கால கட்டத்தையும், பின்புலத்தையும் வைத்தே வேறொரு காலகட்டத்தினரால் புரிந்து கொள்ளமுடியும் என்பது தவிர்க்க முடியாத உண்மை. அந்த வகையில் ரவிவர்மா என்னும் கலைஞன் அவனது காலக் கண்ணாடியில் ஒரு நிலையான சரிகைத் துணியைப் போல இடம் பெற்றுவிடுகிறான். மின்னும் சரிகைகளுக்கும் சரித்திரங்கள் உண்டல்லவோ!

நன்றி: தீராநதி- பிப்ரவரி  2011

One thought on “ரவி வர்மா – நவீனத்துவமும் தேசிய அடையாளமும்

மறுமொழியொன்றை இடுங்கள்

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / மாற்று )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / மாற்று )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / மாற்று )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / மாற்று )

Connecting to %s