-மோனிகா

மனிதர்கள் ஒவ்வொருவருக்குள்ளும் ஒரு கனவு நகரம் ஒளிந்திருப்பது இயல்பானதே. நாம் வாழக்கூடிய தேசமென்பது அப்படிப்பட்ட பற்பல கனவு நகரங்களின் சேர்ந்த ஒன்றாக இருக்கவேண்டும் என்கிற எதிர்பார்ப்பும் நியாயமானதே. அதே நேரம் தேசமென்ற ஒருமுகக் கருத்து பல்வேறு மொழி, இன, சமூக அடையாளங்களையும் உள்ளடக்கிய ஒரு வடிவமாக எப்படி நிற்கமுடியும்?

சமீபத்தில் கொச்சியில் நடந்து முடிந்த கலை ஒருங்கிணைப்பாளர்களுக்கான (Art Curators) முகாமிற்குச் சென்றபோது ரெய்மி கடாஸ்மி என்ற லண்டன் வாழ் கலைஞரை சந்திக்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. ரெய்மி நைஜீரியா நாட்டைச் சார்ந்தவரும் இங்கிலாந்தின் வந்தேறிகளில் ஒருவரும் ஆவார். ரெய்மி தனது நிர்மாணக்கலைகளை எங்களுக்குக் காட்டியபோது தனது நாட்டிற்கு “குடியரசு” என்று பெயரிட்டழைப்பதாகக் கூறினார். “குடியரசு (The Republic)” ரெய்மியின் கற்பனையில் உருவான ஒரு நாடு. அதற்கு ரெய்மி ஒரு தேசியக்கொடியையும், அக்குடியரசைச் சார்ந்தவர்களுக்கான அடையாள அட்டையையும் தயாரித்து கண்காட்சிக்கு வருபவர்களுக்கு தருகிறார். உங்களுக்கு விருப்பமானால் நீங்களும் அதற்கான இணையதளத்திற்குச் சென்று உங்களை அதன் குடிமகனாகப் பதிந்து கொள்ளலாம். அதற்கு என்னென்ன வழிமுறைகளென்பதை அத்தளத்தில் படித்துத் தெரிந்து கொள்ளலாம். ஒரு பிரம்மாண்டமான கண்காட்சி அறைக்கு நடுவே மாட்டப்பட்டுள்ள ரெய்மியின் தேசியக் கொடி அங்கு வரும் பார்வையாளனின் கண்களை உருத்துவதே இல்லை. நான் ஒரு கருப்பினத்தவன் (I am black), நான் ஒரு மஞ்சள் இனத்தைச் சார்ந்தவன் (I am yellow), நான் ஒரு வெள்ளை இனத்தைச் சார்ந்தவன் (I am white) என்று கூறும் அடையாள அட்டைகள் மூலம் மூன்று வகைகளாக மட்டுமே ரெய்மி தனது குடிமக்களின் அடையாளங்களைப் பிரிக்கிறார். கருப்பு, மஞ்சள், வெள்ளை என்ற மூன்று நிறங்களிலான நாற்காலிகள், பந்துகள், செஸ் காயின்கள் என பல்வேறு பொருட்களின் மூலம் ரெய்மி தனது குடியரசைக் கட்டமைக்கிறார். அழகியல் ரீதியில் அவற்றின் தோற்றம் நமக்கு மிகவும் பரிச்சயமான ஒன்றாக இருப்பதால் நம்முடைய புலன்களுக்கு பழக்கப்பட்ட ஒன்றாக அவை மாறிவிடுகின்றன.

நமது கண்ணுக்குத் தெரியாத ஒரு அரூபக் கருத்தான தேசியம் என்பது நம்மையறியாமலேயே நம்மை அதன் மேலாண்மைக்கு உட்படுத்துகிறது என்று உணர்த்துவதுதான் ரெய்மியுடைய நிர்மாணக்கலையின் நோக்கம்.

தேசியம் என்ற கருத்தை எப்படி அரூபமாகக் கொள்ளமுடியும்? ரேஷன் கார்டிலிருந்து குடியுரிமை அடையாளம் வரை எல்லாமுமே இதனை முன் வைத்துத்தானே எழுகின்றன என்று நீங்கள் கேட்பது எனது காதுகளில் கேட்கிறது. அதே நேரம் தேசியம் என்ற எல்லா குடிமக்களையும் உள்ளடக்கியதான கருத்துருவாக்கமே இங்கு கேள்விக்குட்படுத்தப்படுகிறது. அதன் குறியீடுகளும் கருத்துருவாக்கமும் மாறாமல் ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தினுள்ளும் அது சார்ந்த கலாச்சார மேலாண்மைக்குள்ளும் உறைந்துவிடுகின்றன என்பதுதான் அதற்கு பதில். மாறிவரும் பிராந்தியங்களின் வெகுசனக் கலாச்சாரங்களுக்கு ஏற்றவாறு தேசியத்தின் குறியீடுகள் மாற்றமடைவதில்லை. இது கவனிக்கத்தக்கது.

அத்தகையதொரு அரூபக் கருத்தை கடந்த நூற்றாண்டுகளின் முதல் பகுதியில் உருவப்படுத்த முயன்றதில் மேற்கு வங்காளத்தைச் சார்ந்த அபநீந்திரநாத் தாகூருக்கு ஒரு முக்கிய பங்கு உண்டு. அவர் தேசிய கீதமாக்கப்பட்ட பாடலை எழுதிய, நோபல் பரிசு பெற்ற ரபீந்தரநாத் தாகூர் பிறந்த அதே ஜொராசங்கோ என்னும் பாரம்பரிய இல்லத்தில் பிறந்தவர். ரபீந்தரநாத் தாகூர் இவரது ஒன்று விட்ட சித்தப்பாவும், இவரைவிட பத்து வயது மூத்தவருமாவார். பிரித்தானியர் வருகையினால் பெருமளவிற்கு கலாச்சார மாற்றம் பெற்றது மேற்கு வங்கம். தனது பாரம்பரியத்தை என்றும் எப்போதும் கையில் பிடித்துக்கொண்டு நினைவுப்படிமங்களில் தொடர்ந்து மூழ்கி எழுவதென்பது மேற்கு வங்கத்தினரின் முக்கியமான குணாதிசயங்களில் ஒன்று. அத்தகையதொரு கலாச்சார முதன்மைக்கு அச்சாரமிட்டது தாகூர், அபனீந்திரநாத் மற்றும் ககனேந்திரநாத் சார்ந்த ஜொராசங்கோ குழுமம் என்று சொன்னால் மிகையில்லை.

வசதி படைத்த அப்பின்னணியில் வளர்ந்த அபனீந்திரநாத் ஓலிந்தோ கிலார்டி என்ற இத்தாலியரிடமும் சார்லஸ் பார்மர் என்ற இங்கிலாந்தைச் சார்ந்த ஓவியரிடமும் ஓவியம் கற்றுத் தேர்ந்தார்.  அதில் கிலார்டி கல்கத்தாவிலுள்ள அரசு நுண்கலைக் கல்லூரியில் வேலை பார்த்து வந்தவர். பார்மரோ லண்டனிலுள்ள ராயல் காலேஜில் பாடம் சொல்லிக் கொடுத்துவிட்டு விடுமுறைக்காக இந்தியா வந்தவர். இவர்களது ரியலிசத்திலிருந்தும் ஐரோப்பிய நுண்கலையைச் சார்ந்த அணுகுமுறைகளிலிருந்தும் பெருமளவு முரண்பட்டவராக இருந்தார் அபனீந்திரநாத். எனவே, அவர் நமது பாரம்பரியத்திற்கான நீர்வண்ணம், இசுலாமிய மினியேச்சர் ஓவியங்கள் போன்றவற்றினைத் தழுவி தனது நவீன ஓவியப் பாணியை அமைத்துக் கொள்கிறார். 1903 ம் ஆண்டு நடந்த ஒரு பிரம்மாண்டமான ஓவியக் கண்காட்சியில் பகதூர்ஷாவின் கைது மற்றும் ஷாஜகான் வாழ்க்கையின் கடைசி கட்டங்களை ஓவியமாகத் தீட்டி பார்வையாளர்களுக்கு கொடுத்தார் அபனீந்திரநாத். அவரது அராபிய இரவுகள் என்ற ஓவிய முயற்சி மிகவும் புகழ் பெற்றது. இந்தியாவின் கடந்தகாலத்தை ஒரு இந்து மத கற்பனைகள் சார்ந்த கடந்தகாலமாக வடிவமைத்த ரவிவர்மாவின் ஓவியங்களிலிருந்து இவை முற்றிலும் மாறுபட்டவை. அதே நேரம் ஓவியமும் அழகியலும் பிராந்தியத் தன்மை கொண்டதாக இருக்கவேண்டும் என்பது அபனீந்திரநாத்தின் கருத்து. இதே காரணத்திற்காக இந்திய ஓவியத்திற்கான ஒரு அழகியல் முயற்சியாக சமஸ்கிருத மொழியின் அழகியலை அவர் கையிலெடுத்து நவீனப்படுத்தும் முயற்சியில் “பாரத் சில்பே சடங்கா” என்கிற தனது நூலை வெளியிட்டார்.

அதே நேரம் கற்பனை என்பது யதார்த்தை உருவாக்கி அதன் மூலம்  கலாச்சார அடையாளத்தையும் கொடுக்கவல்லது என்பதில் அவருக்கு ரவிவர்மாவிடமிருந்து மாற்றுக் கருத்து இருக்கவில்லை. அவர் தனது மாணவர்களிடம் காளிதாசரின் மேகதூதத்தைக் குறித்து குறிப்பிடுகையில் காளிதாசரின் கற்பனை மட்டும் வேலை செய்யாமல் போயிருந்தால் மேகதூதத்தின் மேகங்கள் வெறும் தூசிப் படலங்களாகவும் அவற்றை உருவாக்கும் கடற்பரப்பு வெறும் உப்பு நீராகவுமே படிப்பவருக்கு தோற்றமளித்திருக்கும் என்று கூறுகிறார்.

அபனீந்திரநாத் என்றாலே நமது நினைவுக்கு வருவது அவரது “பாரத மாதா” ஓவியம்தான். 1905 ம் ஆண்டு வரையப்பட்ட இந்த ஓவியத்தில் “பாரதம்” என்கிற ஒரு “தேசம்” ஒரு தாயின் வடிவத்தைப் பெறுகிறது. அத் தாய் நான்கு கைகளுடன் காவி உடை உடுத்தி ஒரு கையில் ருத்திராட்ச மாலை வைத்திருக்கிறாள். மற்ற கைகளில் நெற்கதிரும், புத்தகமும், ஒரு வெள்ளைத் துணியும் வைத்திருக்கிறாள். சுதந்திர இந்தியாவின் போராட்டத்தின்போது இந்தியாவைப் பற்றிய ஒருமித்த பார்வை கொடுக்க இப்பிம்பம் உதவியது என்று சாமாதானப்படுத்திக் கொண்டாலும், நிலம் என்பது பெண்களைப் போலவே உற்பத்தி செய்யும் ஒன்று. வளங்களும் இன்பங்களும் துய்க்கக் கொடுக்கும் ஒன்று என்பதே இப்பெண் உருவத்திற்கு காரணம். இவற்றிலிருந்து வித்தியாசப் பட்டு போகும் பெண்கள் புனிதமற்றவர்களாகிறார்கள். இங்கு இந்தியாவின் பன்முக வரலாறு என்ன ஆயிற்று? மற்றொரு கணிப்பு: வெகுசன வட்டாரங்களில் தேசியம் என்ற கருத்துருவாக்கம் சென்றடைய வேண்டுமென்றால் ஒரு இந்துக் கடவுளைப் போலுள்ள இப்பிம்பம் உதவக் கூடும் என்பதும் தான். மேற்கூறிய காரணங்களாலும் தேசத்திற்கு ஒரு பெண்பால் தகுதியை அளித்தமையாலும் “பாரத மாதா” இன்று வரை ஓவிய வரலாற்று வட்டாரங்களில் அதிக அளவு ஆய்வுக்குட்படுத்தப்படுகிறது. இதன் பின் 1936ம் வாரணாசியில் ஒரு பாரத மாதா  கோவில் ஒன்று சிவபிரசாத் குப்த் என்பவரால் கட்டப்பட்டு காந்தியால் திறந்து வைக்கப்பட்டது (காரை குடியிலுள்ள நமது தமிழ்த்தாய் கோவிலைப் போல என எடுத்துக் கொள்ளலாமா?).

இருபதாம் நூற்றாண்டின் முன்பகுதியில்தான் இந்தியப் பாரம்பரியக் கலை வடிவம் என்பது எப்படி இருக்கவேண்டும் என்ற ஒரு மாபெரும் கேள்வி எழுந்தது. அக் கேள்வி மிகவும் சிக்கலுக்குரியதாக மாறக் காரணம் நமது பாரம்பரியத்தின் பன்முகக் கலாச்சாரம் என்று கூறலாம். காஷ்மீர் முதல் கன்னியாகுமரி வரை வெவ்வேறு நாட்டார் மரபுகளையும் அவை சார்ந்த கலாச்சார வடிவங்களையும் கொண்டது இந்தியா. இவற்றில் எந்த வடிவத்தை இந்தியப் பாரம்பரிய வடிவமாகக் கையிலேந்துவது என்ற குழப்பம் ஒரு பெரும் குழப்பமாக நிலவியது. முதல் உலகப் போரின் அவலங்களைக் கேள்விப்பட்டு ஒரு தத்துவார்த்த நிலைக்குத் தள்ளப்பட்ட அபனீந்தரநாத்தின் சித்தப்பா ரபீந்திரநாத் தாகூர் தன்னுடைய ஓவியப் பாணியை ஐரோப்பிய பாணியாகிய அரூப வெளிப்பாட்டியம் சார்ந்து கட்டமைப்பதில் ஆர்வம் காட்டினார். இந்திய ஓவியப்பாணியின் வளர்ச்சிக்கு முதலிடம் கொடுத்த ஈ. பி. ஹேவல், ஆனந்த் கெண்டிஷ் குமாரசாமி மற்றும் ஓ.சி. கங்கூலிக்கும் தாகூருக்கும் நிறைய கருத்து வேறுபாடுகள் இருந்த போதும் ஜொராஷங்கோ அவர்கள் மூவரும் மற்றும் பல கலை ஆர்வலர்களும் வந்துபோகும் இடமாக இருந்தது. கையெழுத்திடாமல் ஆயிரக்கணக்கில் மரபு ஓவியங்களை வரைந்துதான் என்ன பயன்? அது திரும்பவும் பாரம்பரிய இந்தியக் கலை என்னும் குட்டையில் சென்று ஊறத்தானே போகிறது? கலைஞன் என்பவன் ஒரு தனி மனிதன். அவனது தனித்துவத்திற்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பது அவசியம் என்று தாகூர் கருதினார்.

1907 ஆண்டு இந்தியாவிற்கு வந்த கலை வரலாற்று அறிஞர் ஆனந்த குமாரசாமி காந்தியின் சுயராஜிய கொள்கையை ஏற்று அதனை வழிமொழிந்தவர். செல்வந்தர் குடும்பத்தைச் சார்ந்த குமாரசாமியின் தந்தை இலங்கைத் தமிழரும் தாயார் ஆங்கிலேயருமாவார். இலங்கையில் நலிவுற்றுவரும் கைவினைக் கலைகளைப் பற்றி மிகவும் அக்கறை உடையவராய் இருந்தார் குமாரசாமி. 1907 ம் ஆண்டு இடைக்கால (medieval) இலங்கைக் கலைகளைப் பற்றி அவர் ஒரு புத்தம் எழுதினார், கல்கத்தா கலைக் கல்லூரியின் முதல்வராகப் பணியாற்றிய ஈ.பி. ஹேவெல் காந்தியின் ராட்டினத்தை இந்தியாவின் ஒரு முக்கிய தேசியக் குறியீடாக எடுத்து முன்வைத்தவர். இந்தியர்களுக்கு கலைப் பயிற்சி அளிக்க வேண்டுமானால் அது இந்திய ஓவியப் பாரம்பரியத்தினதாகவே இருக்கவேண்டும் என நம்பிய ஐரோப்பியர் ஹேவல். பிரித்தானியரின் பழமைக்கான தாகம், இந்திய தேசிய விடுதலை இயக்கத்தைச் சார்ந்த மேட்டுக்குடியினரின் அழகியல் என்னும் இரண்டு முகங்களின் பின்னணியில் இவர்களது கருத்தாக்கங்கள் வேர் பதியத் தொடங்கின. முகலாய – ராஜஸ்தானிய கலைக் கூட்டுமுயற்சிகளை பற்றி நன்கு அறிந்தபோதிலும் அறுநூறு ஆண்டுகளாக கட்டிடக் கலையில் இந்து-முஸ்லிம் அங்கங்களின் கூட்டணி சார்ந்த கலை முயற்சிகளை ஏற்க மறுத்தார் குமாரசாமி (பற்பல உதாரணங்கள் இருப்பினும் அதற்கு ஒரு மிகச் சிறந்த உதாரணமாக அகமதாபாதின் ஜும்மா மஸ்ஜிதைக் கூறலாம். வட இந்திய இந்துக் கோயில்களில் காணப்படும்  “ஜரோகா” என்னும் அலங்கார ஜன்னல்கள், கோயில்களில் காணப்படும் கற்தூண்கள் என பல்வேறு அம்சங்கள் அங்கு எடுத்தாளப்படுவது இந்து-முஸ்லிம் ஐக்கிய கலாசாரத்தடங்களின் ஒரு சிறந்த வெளிப்பாடாகக் கருதப்படல் வேண்டும்).

அபனீந்திரநாத்தின் பன்மை மரபுப் பார்வையையும் குமாரசாமியின் இந்து மைய கண்ணோட்டத்தையும் பரவலான கவனத்தில் பதிலீடு செய்தது ரபீந்தரரின் அரூப வெளிப்பாடும் ககனேந்திரநாத்தின் கேலிச் சித்திரங்களும்தான் எனக் கூறலாம். அவை ஜொராஷங்கோவின் ஓவியப் பாணிகளை சுலபம் செய்து நடுவு நிலைக்கு கொண்டு வந்தன. ககனேந்திரநாத்தின் கேலிச் சித்திரங்கள் DADA இயக்கத்தைச் சார்ந்த ஜார்ஜ் கிராஸ்சின் ஓவியங்களைப் பிரதிபலித்தன. இருவரும் ஒரே கால கட்டத்தைச் சார்ந்தவர்கள் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது. ககநேந்திரர் அபனீந்திரரின் மூத்த சகோதரர். நாஜி இயக்கத்தை கிண்டல் செய்து கிராஸ்ச் வரைந்த ஓவியங்களைப் போலவே ககனேந்திரரின் ஓவியமும் ஐரோப்பிய கலாச்சாரத்திற்கு எளிதில் மாறிக் கொள்ளும் மேற்கு வங்க மேட்டுக் குடிப் பெண்களை கிண்டல் செய்வதாக இருந்தன (ஆண்கள் மட்டும் இதற்கு விதிவிலக்கு என்பது போல). ஆனால் அவரது வண்ணப் படங்களோ க்யூபிஸம், ஜப்பானிய நீர்வண்ண ஓவியப் பாணி போன்ற பல முறைமைகளை தொடர்ந்து பரீட்சித்து வருவனவாக இருந்தன. ஜொராசங்கோ இல்லம் இந்திய நவீனக் கலை மரபில் இன்றியமையாத இடம் வகிக்கிறது. அதனுள்ளிருந்து எழுந்த ஆண் ஓவியர்களையும் கலைஞர்களையும் மட்டுமே பரவலாக அறியப்பட்டுள்ளது. அதனுள் முகமழிக்கப்பட்ட பெண் ஒவியர்கள் சிலரைப் பற்றியும் அபனீந்திரரின் மாணாக்கர்களின் ஓவியப் பயணத்தையும் அடுத்த இதழில் பார்ப்போம். இக்கட்டுரையின் ஆரம்பத்தில் நாம் பார்த்த ரெய்மியின் “குடியரசு” என்கிற நிர்மாணக்கலை அபனீந்திரநாத்தின் பன்மைத்துவ தேசியத் துவக்கங்கள் என்பதையும் தாண்டி அதில் விடுபட்டுப்போன விளிம்புநிலை இருப்புகளை சுட்டி நிற்கிறது ஜரசங்கோ வீட்டின் பெண்களைப் போல.

Advertisements