-மோனிகா

சென்ற இதழில் தாகூரின் ஜரோசங்கோ இல்லத்திற்கும் இந்திய நவீனக்கலைக்கும் உள்ள தொடர்பைப்பற்றி பார்த்தோம். ஜரோசங்கோவின் முக்கியப் பிரமுகரான அபநீந்திரநாத் முதன் முதலில் இந்தியாவைப் பெண்ணாக வடிவப்படுத்தி வரைந்த ஓவியம் முதலில் “வங்க மாதா” என்றழைக்கப்பட்டது பிறகு வங்காளிகள் இந்தியாவின் ஒட்டுமொத்த விடுதலையின்பால் கொண்ட பற்று காரணமாக “பாரத மாதா” என்றும் அழைக்கப்பட்டது. அபநீந்திரரின் இரு மாணாக்கர்களாகிய நந்தலால் போஸ் மற்றும் ஜாமினி ராய் இந்திய ஓவிய வரலாற்றில் முக்கிய இடம் பிடித்தவர்கள்

அபநீந்திரநாத் தாகூரின் ஓவியங்கள் இந்தியாவின் அழிந்துபோன வரலாற்றை நினைவு கூறுபவையாகவும் இங்கிலாந்திற்கு எதிராக இந்தியாவின் அடையாளத்தை தக்க வைத்து கொள்ளும் சக்தி வாய்ந்த ஊடகமாகவும் பிரதிபலித்து வந்தன. அவரது மாணவரான நந்தலால்போஸ் அதைவிடவும் ஒருபடி மேற்சென்று கீழைத்திய நாடுகளின் ஓவியப்பாணி எப்படியெல்லாம் இருக்க முடியும் என்று பரீட்சித்துப் பார்த்தார். பீஹாரைச் சார்ந்த ஹவேலி காரக்பூர் என்னும் ஒரு சிற்றூரில் 1882ப் பிறந்த நந்தலால் அவ்வூரில்   கைவினைப் பொருட்கள் செய்யுமிடங்களுக்கு சென்று பார்ப்பதை தனது சிறு வயது ஆர்வமாகக் கொண்டிருந்தார். மரம், களிமண், தேங்காய் நார் போன்றவை தேர்ந்த கைகளால் கலைப் பொருட்களாக மாறுவதை அதிசயித்துப் பார்த்தார். அவர்கள் பயன்படுத்தும் உளி மற்றும் கம்பிகளை வீட்டிற்குக் கொண்டுவந்து தானும் அவற்றைப் போல செய்வது அவரது விளையாட்டுப் பொழுதுபோக்காக இருந்தது. மேற்கல்வி படிப்பதற்காக கொல்கத்தா சென்ற நந்தலால் படிப்பில் மனம் செல்லாமல் தனது செலவிற்காக வீட்டில் கொடுத்த காசில் ஓவியம் சார்ந்த புத்தகங்களும், தூரிகையும், கித்தான்களும் வாங்குவதில் செலவிட்டார். இதனால் தனது கல்லூரி பரீட்சைகளில் தோல்வியுற்ற அவர் தன்னுடைய உறவினரான கொல்கத்தா கல்லூரியில் பயின்ற அடுல் மித்ராவின் பயிற்சி ஓவியங்களைப் பார்த்து ஓவியம் பழகினார். முதலில் தைலவண்ண ஓவியங்களை மேற்கத்திய பாணியில் வரைவதில் பெரிய ஆர்வம் கொண்டிருந்த அவர் ஓவியர் ரஃபேலினுடைய “மெடோன்னா”வை பல முறை வரைந்து மகிழ்ந்தார். ஒரு நாள் மிகவும் கூச்ச சுபாவமுடனான நந்தலால் ஓவியம் முறையாகப் பயில்வதற்காக தனது நண்பன் சத்யனைக்கூட்டிக் கொண்டு போய் தயங்கித் தயங்கி கொல்கத்தா ஓவியக்கல்லுரியில் தனது ஓவியங்களைக் காட்டினார். அவரது பெரும்பாலான ஓவியங்கள் ஐரோப்பிய ஓவியங்களின் பிரதிகளாக இருந்த போதிலும் அவரது அழுத்தம் திருத்தமான கோடுகள் மற்றும் தூரிகையை கையாண்ட முறை ஆகியவற்றைக்கண்டு அவருக்கு முதல்வர் ஈ.பி. ஹாவலிடமும் அபநீந்திரரிடமும் இருந்து பாராட்டு கிடைத்ததுடன் அக்கல்லூரியில் படிக்கும் வாய்ப்பும் கிடைத்தது. இருபத்தியிரண்டு வயதான நந்தலால் கொல்கத்தா ஓவியக் கல்லூரியில் சேரும் அதே வருடம்தான் முதல் முதலாக தனது பாரத மாதா ஓவியத்தை அபந்தீந்திரர் காட்சிக்கு வைத்த வருடமும் கூட.

அதற்கு ஒரு மூன்று வருடம் முன்னர் 1902ம் ஆண்டு ஒக்கூரா கக்கூசோ என்னும் ஜப்பானிய ஓவியர் இந்தியாவிற்கு வருகை தந்தார். அப்போது ஹார்வார்ட் பல்கலைக்கழகத்தில் ஜப்பானிய, சீன ஓவியங்களால் ஈர்க்கப்பட்டு அவற்றை சேகரித்த பிரான்ஸிஸ்கோ ஃபெல்லனோஸா என்ற அறிஞரின் சேமிப்புகளை ஆவணப்படுத்திவிட்டு இந்தியா வந்தார் ஒக்க்கூரா. அவரது ஜப்பானிய தேசியமும் ஆசியக் கலையின் பால் கொண்ட காதலும் ஜராசங்கோ இல்லத்தில் வலுப்பட இம்ரஷனிஸ ஓவியங்களுக்கு வித்திட்ட ஜப்பனிய/சீன ஓவியங்கள் வங்காளத்திலும் கால்பதிக்கின்றன. அவரைப் பின்பற்றி வந்த யோகோயாமா டைகான் மற்றும் சுன்ஸோ ஹின்ஷிடா போன்ற ஓவியர்கள் இங்குள்ளவர்களுக்கு ஓவியமும் பற்றுவித்தனர். கிழக்கு தெற்கு ஆசியாக்களின் கலை சங்கமமாக இவர்களின் வருகையைக் காணலாம் என்று சொன்னால் மிகையாகாது. டைகானின் நீர் வண்ண ஓவியங்களைப் பார்த்து அபநீந்திரரும், நந்தலாலும் தங்களது சித்திரங்களில் பின்பற்றுகிறார்கள். ககனேந்திரரோ ஜப்பானியரது தூரிகையும் மையும் கலந்த வரைநுட்பத்தை கையிலெடுக்கிறார்.

நந்தலால் போஸின் “சதி” என்ற ஓவியம் அந்த காலகட்டத்திலேயே வரையப்பட்டது. கண்ணை உறுத்தாத வண்ணங்கள், அதனை பக்குவமாக நிறுத்தும் வகையில் வரையப்பட்ட அழகு பிசகாத கோடுகள் என்பவை நந்தலால் ஓவியங்களின் முக்கிய கூறுகளாகத் திகழ்ந்தன. தன்னுடைய ஓவியப் பாணியின்பால் அயராத ஆர்வம் கொண்டிருந்த நந்தலால் அவை தனது தேசியப்பற்று காரணத்தினால் சாத்தியப்பட்டுப்போன ஒன்று என்று கூறிவந்தார். ஜராசங்கோவின் தெற்கு வராந்தாவையே தனது இருப்பிடமாகக் கொண்டு இராப்பகலாக வரைந்துவந்த நந்தலால் “ஒக்கூரா ஒரு அறிவாற்றலின் ஒரு ஆழமான கடல்” என்று வெளிப்படையாகவே ஒக்க்கூராவின்மேல் தனக்கிருந்த பற்றை வெளிப்படுத்தியதுடன் அவரிடம் கல்வி கற்ற இடத்திலே தங்கி வரைவதை தனது பாக்கியமாகவும் கருதினார். இது காரணத்தினாலேயே பின்னர் கொல்கத்தா ஓவியக்கல்லூரியில் ஆசிரியப்பணிக்கு அழைத்தபோது அதை ஏற்க மறுத்தும்விட்டார். 

நந்தலாலின் இந்த நேர்த்தியையும் ஆர்வத்தையும் கண்டு வியந்த மற்றொரு நபர் விவேகானந்தரின் சீடரான சகோதரி நிவேதிதா. நிவேதிதா இந்திய ஓவியங்களைப்பற்றி நிறைய விமர்சனங்கள் எழுதியதல்லாமல் விமர்சகர் ஆனந்தகுமாரசாமியுடன் சேர்ந்து புத்தகங்களும் போட்டுக் கொண்டிருந்த காலம் அது. 1909 ம் ஆண்டு லண்டனின் இந்தியா குழுமத்திலிருந்து வந்த கிரிஸ்டினா ஹாரிங்டனுடன் அஜந்தா சென்று அங்குள்ள ஃப்ரெஸ்கோ ஓவியங்களைப் பார்த்து வருமாறு (ஃப்ரெஸ்கோ எனப்படுவது வண்ணப்பொடிகளுடன் சுண்ணாம்போ பிளாஸ்டரோ கலந்து வரையும் ஓவியமுறையாகும்.) நந்தலாலையும் அவருடன் படித்துவந்த அசிஷ்குமார் ஹல்தாரையும் அனுப்பினார்.

ஒரு முறை நந்தலாலின் காளி படத்தைப் பார்த்துவிட்டு ஜரோசங்கோவையே சுற்றிச் சுற்றி வந்த நந்தலாலிடம் அவரது ஓவியங்கள் பற்றிய விமர்சனக் கருத்துக்களை சளைக்காமல் முன் வைத்தவரும், அவரது நண்பருமான நிவேதிதா கேட்கிறார், “இந்தக் காளியை இவ்வளவு துணிகள் சுற்றி வரைவதற்கு காரணமோ தேவையோதான் என்ன? காளி நிர்மாணமானவள், அச்சமில்லாதவள் அது மட்டுமல்ல பயங்கரமானவள் இல்லையா?” என்று கேட்கிறார். இன்றுவரை கடவுளரின் நிர்வாணம் குறித்த நமது கேள்விகளுக்கெல்லாம் பதிலளிக்கக் கூடியதாக இருக்கிறது இந்தக் கேள்வி. மேற்கத்திய கலாச்சாரத்தின் வருகையால் விக்டோரிய நெறி விக்டோரியன் மாரலிஸம்) முறைகளுக்கு நாம் ஒப்புக்கொடுத்த அதே சமயம் அங்கிருந்து இங்கு வந்த ஐரோப்பியர்களுக்கு நமது கலாச்சாரத்தின் தன்மை பற்றிய ஒரு திட்டவட்டமான புரிதல் இருந்தது என்பதற்கு சான்று இந்த உரையாடல்.  நமது கோயில்களில் கடவுள்கள் பெரும்பாலும் அரை நிர்வாணமாகக் காணப்படுவது ஒன்றும் புதிதல்லவே. ஜராசங்கோவின் மேற்கத்திய கலாச்சாரத்தில் மூச்சுக்காற்று நந்தலால் மேல்பட அவருக்கும் அது இயல்பாகிவிடுவதில் ஆச்சரியமும் இல்லையல்லவா? இவற்றைச் சொல்லும்போதே நான் இன்னும் இரண்டு கிளைக்கதைகளை சொல்லிவிடவேண்டும்.

முதல் கிளைக்கதை சமீபத்தில் நிகழ்ந்த கலை, கருத்துச் சுதந்திரத்துக்கு எதிரான வன்முறை. நிவேதிதா கூற்றை நினைவுபடுத்துவதுபோல் 2007ம் ஆண்டு கடவுளரை நிர்வாணமாக வரைந்த காரணத்தால் இந்து பாசிச அமைப்புகளால் பரோடா நுண்கலைக் கல்லூரி வளாகத்தில் அடித்து இழுத்துச் செல்லப்பட்டார் அங்கு பயின்று வந்த சந்திரமோகன். மாணவன் சந்திரமோகனுக்கு பரிந்து பேசி தன்னுடைய அனுமதி இல்லாமல் வளாகத்திற்குள் நுழைந்த பிரமுகர்களைப் பற்றி போலீசில் புகார் கொடுத்த அப்போதைய முதல்வர் சிவாஜி பணிக்கரை இன்று வரை தற்காலிக பணி நீக்கத்தில் வைத்துள்ளது குஜராத் அரசு. கடந்த நான்கு ஆண்டுகளாக பணிக்கருக்கு வேலையும் கொடுக்காமல், வேலையை விட்டுச்செல்ல அனுமதியும் கொடுக்காமல் துன்பத்திற்கு ஆளாக்கி வருகிறது அரசும் கல்லூரி நிர்வாகமும். மிகவும் பிற்படுத்தப்பட்ட சமூகத்திலிருந்து வந்த முதுகலை மாணவன் சந்திரமோகனோ திரும்பவும் அவரது பெற்றோரின் வயல் கூலி வேலைக்கே திரும்பிவிட்டார் என்றும் கேள்வி.

இரண்டாவது கிளைக்கதை ஜராசங்கோவின் பெண்கள் பற்றியது. சென்ற இதழில் குறிப்பிட்டிருந்தேன் அல்லவா. ஒரு புறம் காங்கிரஸிலும் மறுபுறம் பெண்ணுரிமைக் கழகங்களிலும் தொடர்ந்து ஈடுபாடு கொண்டுவந்த தாகூரின் உறவுப் பெண்கள் உடையலங்காரத்திற்கு முன்னுரிமை கொடுத்து வந்ததாக சித்ராதேப் என்னும் எழுத்தாளர் தனது புத்தகத்தில்(The women of Tagore Household) குறிப்பிடுகிறார். இசை, கவிதை, ஆங்கிலம் போன்றவற்றை கற்றுத் தேர்ந்த இவர்கள் முகலாயரின் ஆடையலங்காரங்களையும் பார்சி பெண்களின் ஆடையலங்காரங்களையும் ஆய்வு செய்து தங்களுக்கென்று உருவாக்கிக் கொள்ளும் அலங்கார வகைகள் பின்னர் வங்காளத்து பெண்களிடையே பிரபலமடைகின்றன. ஆனால், நமக்கு அதிகம் கிடைக்காத தகவல் என்னவென்றால் அவர்களில் சிலர் தேர்ந்த ஓவியர்களாகவும் இருந்திருக்கின்றனர் என்பதுதான். 1905ம் ஆண்டு கண்காட்சியில் தாகூருடனும் அபநீந்திரருடனும் அபநீந்திரரின் சகோதரி சுனயானி தேவி தனது ஓவியங்களையும் காட்சிக்கு வைக்கிறார். சுனயானி நீர்வண்ண ஓவியத்தில் கை தேர்ந்தவராக இருப்பதுடன் கவிதைகள் எழுதுவதிலும் வல்லவராக திகழ்ந்தார். அது தவிர தாகூரின் உதவியாளராக பணிபுரிந்த ஒருவரும் ஓவியம் வரைவதில் திறமை கொண்டிருந்தார். இந்தப் பெண்களைப் பற்றி தகவல்கள் மிகவும் அறிதானவையாகவும் இன்றுவரை கிடைக்காதவையாகவும் உள்ளன.

அஜந்தாவில் விட்டுவிட்டு வந்துவிட்ட நந்தலால்போஸை மறந்து போனோமல்லவா?  அஜந்தா ஓவியங்களைக் கண்ட நந்தலால்போஸ் மேற்கு வங்கத்தின் நாட்டார் ஓவியக் கலையான காலிகாட் ஓவியங்களுக்கும் இவைகளுக்கும் ஒரு தொடர்பு இருப்பதாகக் கருதினார். அதன் பாணியில் ஓவியம் வரைவது இந்தியப் பாரம்பரியத்தை மீட்டெடுக்க உதவும் என்றும் நம்பினார். ஆனால் அபநீந்திரரோ ரபீந்திரநாத் தாகூரோ அக் கருத்துக்கு ஒப்புதலளிக்கவில்லை. கிரேக்க, ரோம சி/ற்பங்களையும் மேற்கத்திய பாணி ஓவியங்களையும் கண்டு சிலாகித்த ரபீந்திரநாத் அஜந்தா ஓவியங்கள் மிகவும் நெருக்கமாக வரையப்பட்டிருப்பதாகவும் இரண்டு உருவங்களுக்கு இடையேயுள்ள வெளி ஏதோ சில அலங்காரக் கோலங்களால் நிரப்பப்பட்டு அதனை அழகைக் குலைத்துவிட்டதாகவும் கருதுகிறார். ரபீந்திரநாத் குறிப்பிடும் அந்த வெறுமை வெளி (negative space) பற்றிய ஓவிய வரலாற்று விவாதங்கள் ஏராளம். வாசகனின் கண்களை ஒரு குறிப்பிட்ட சிற்பத்தின் மேல் நிறுத்துவதற்காகவே அதனைச் சுற்றி ஒரு வெறுமைப்பரப்பு ஏற்படுத்தப்படுகிறது. ஆனால் நமது மினியேச்சர் ஓவியங்களிலும் நாட்டார் கலைகளிலும் கோபுரங்களிலும் அத்தகைய பரப்பைக் காண்பதரிது. அபநீந்திரரோ தான் ஓவியங்களை உள்வெளி மற்றும் புறவெளிகளை சார்ந்ததாகப் பார்ப்பதாகவும் அஜந்தா ஓவியங்கள் உள் மனத்தைச் சார்ந்தவையாக ஒரு வித அமைதியையும் பரவலான ஒரு அழகையும் நிரப்பிச்செல்வதாகக் கருதினார். ஆனால் வான்காவின் ஓவியங்களைப்போல அவை யதார்த்த ரீதியிலான வடிவமைப்பில்லாதவையாகவும் பாரசீக ஓவியங்களைப்போல ஒரு இதிகாசத் தன்மை இல்லாதவையாகவும் இருப்பதாகக் குறை சொல்கிறார். தனது பாணியின் மேல் நம்பிக்கை கொண்ட நந்தலால் போஸ் இதன் பிறகு அஜந்தா பாணியில் ஓவியம் வரையத் தொடங்குகிறார். அதற்கு உதாரணம் படத்தில் காணும் விஷத்தை கையிலேந்திய சிவன். 

1924ல் ரபீந்திரநாத்துடன் பர்மா, சீனா, ஜப்பான் ஆகிய நாடுகளுக்கு பயனிக்கும் வாய்ப்பு பெறுகிறார் நந்தலால் போஸ். தேசியப் போராட்டத்தில் மிகவும் ஈடுபாடு கொண்ட நந்தலால் வரைந்த காந்தியின் லினோ அச்சுப்படம் அவரது தண்டி யாத்திரையைப் பற்றி கூறுவதாகும்.

தேசியம் என்ற கருத்தை மக்களிடம் கொண்டு செல்லவேண்டுமென்றால் அவர்களுக்குப் பரிச்சயமான வெகுசனபிம்பங்களூடே எடுத்துச் செல்வது உச்சிதமாயிருக்கும் என்று நம்பிய காந்தி தனது ஹரிபுரா காங்கிரஸ் கூட்டத்திற்கு நந்தலாலைக் கூப்பிட்டு பந்தல் அலங்காரம் செய்யுமாறும் கூட்டத்திற்கான போஸ்டர்கள் தயாரிக்குமாறும் கேட்டுக் கொள்கிறார். நந்தலால் கிராமிய வாழ்க்கை முறைகளை விளக்கும் எண்பத்தி நான்கு போஸ்டர்களை தனது சுதேசி கொள்களுக்கு ஏற்ப கிராமத்தில் கிடைக்கும் கரி, செம்மண் போன்ற பொருட்களைக் கொண்டே தயாரிக்கிறார். நவீன ஓவியம் என்னும் மாயைக்குள் மனதைக் கட்டி இழுத்துக் கொண்டு போகும் நந்தலால் அவரது காலத்தின் ஒரு பெரிய கலைப்பிதாமகனாக வளர்ந்திருக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. எனினும் ஓவியம் என்பது ஓவியன் மக்களுக்கு உணர்த்தும் ஒரு மொழி. ஓவியன் இந்த இடத்தில் ஒரு ஆசானாக மாறுகிறான். மாறாக ஓவியம் என்பது ஒரு தனிநபர் சார்ந்ததென்றோ, குளுகுளு அறைகளுள்ள கண்காட்சி சாலைகளுக்கானதென்றோ நினைக்காத காரணத்தினாலேயே நந்தலால் மக்கள் கலைஞனாக மக்களுடன் மக்களாக தங்கி விட்டார்.

நவினக்கலை, நவீனத்துவம் என்பதுதான் என்ன? நாம் உண்மையிலேயே நவீனமடைந்துவிட்டுவிட்டோமா? நவீனத்துவம் என்றும் ஆங்கிலத்தில் “மாடர்னிஸம்” என்று அழைக்கப்படும் ஒன்றுக்கும் “மாடர்னிடி” என்பதற்கும் ஒரு பூனைக்கும் எலிக்குமான (Tom and Jerry போல) பகை என்று சொன்னால் மிகையாகாது. “மாடர்னிடி” என்னும் பூனைக்கு எதையுமே இதுவரை செய்யாததுபோல புதிது புதிதாக செய்தல் வேண்டும். சமூக மாயைகளிலிருந்து கட்டவிழ்க்கப்பட்டு சராசரி மனிதர்போல் வீழாமல் கருத்தாக்கங்களிலும் கட்புலனிலும் பல மாறுதல்களைக் கொண்டுவந்து அத்துடன் மனிதார்த்த உணர்வுகளையும் கலந்து ஒரு மினிமலிஸ மழையாய்த் தூவித் துப்புறவுபடுத்தவேண்டும். மாடர்னிஸ எலிக்கோ எங்கேயோ எப்படியோ வந்துவிட்டு இப்போது நியூயார்க் நகரின் மேல் நின்று தவிக்கும் கிங்காங்கைப் போலல்லாமல் மேற்கத்திய நாகரிகம் நமது கால கட்டத்திற்கு ஒவ்வாத கலாசார மொழி போன்றவற்றை எதிர்கொள்ள நமது பாரம்பரிய வரலாற்றை சுரக்கச் செய்து சமூகப் புரிதலைச் சீர்படுத்த வேண்டுமென்றதொரு தகிப்பு.

இத்தகையதொரு பூனை-எலி விளையாட்டில் மாட்டிக் கொண்ட இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பங்களில்தான் அபநீந்திரரின் இரு மாணாக்கர்களான ஜாமினி ராயும் நந்தலால் போஸும் தங்களுக்கான பாணிகளை தெரிவு செய்கிறார்கள். நந்தலால் கீழைத்தேய நீர்வண்ண ஓவியப்பாணியை தெரிவு செய்தார்.

-நன்றி – தீராநதி, ஏப்ரல், 2011

Advertisements