-மோனிகா

1998ம் வருடம் கும்பகோணத்தில் “நிறப்பிரிகை” பத்திரிக்கையால் ஏற்பாடு செய்யப்பட்ட ஒரு கருத்தரங்கில் சினிமா சம்பந்தப்பட்ட பல்வேறு கட்டுரைகள் வாசிக்கப்பட்டிருந்தன. ஒரு குறிப்பிட்ட சில அமர்வுகளுக்குப் பிறகு தமிழ் சினிமாவின் “கவர்ச்சி” நடிகைகளைப் பற்றி பேச்சு எழுந்தது. அந்த நிகழ்வுக்கு சமீபத்தில் நடிகை சிலுக்கு சுமிதாவும் மரணமடைந்திருந்ததால் கட்டுரையாளர்களும் பங்கேற்பாளர்களுமான ஆண்கள் பலர் எழுந்து கவர்ச்சி என்னும் அம்சம் பாலியல் தகவமைப்புகளுக்கு எவ்வளவு அவசியமானது என்ற தர்க்கத்தில் ஈடுபட்டனர். அதுமட்டுமல்லாது கவர்ச்சி நடிகைகளுக்கு மறுக்கப்பட்டுவரும் அங்கீகாரமும் அவர்கள் குறித்த எள்ளலும் குறித்துப் பேசினர். ஆண்கள் பெண்களின்மீது எவ்வளவுக்கு எவ்வளவு கவர்ந்து இழுக்கப்படுகிறார்களோ அப்படித்தானே பெண்களும். நானும் ஜீன்ஸ் படத்தின் முதல் காட்சியில் வரும் ரெட்டையர், பழனி படத்தில் தங்களது அழகிய தோள்களையும் மார்பையும் நிமிர்த்தி விவசாயம் செய்யும் சகோதரர்கள் என எனக்குப்பிடித்த அழகான ஆண்கள் குறித்து (அப்படி அழகாக காட்டப்பட்ட ஆண்கள் என்றும் கொள்ளலாம்) எனது வர்ணனைகளை குறிப்பிட்டேன். என்னைத் தொடர்ந்து ஒரு நான்கைந்து பெண் நண்பர்கள் அவர்களது கண்களிற்கினிய ஆண்கள் பற்றியும் பேசிச் சென்றனர்.

கூட்டம் முடிந்தபின், ‘உலகம் கெட்டுவிட்டது. நகரத்துப் பெண்கள் வந்து மற்றவர்களை மாற்றி யோசிக்கவிட்டுவிட்டார்கள்” என்னும் வகையில் ஒரு பெரிய விவாதம் கூட்டத்தின் ஒரு சில ஆண்களுக்கிடையே நடந்து முடிந்ததாக நாங்கள் பின்பு கேள்விப்பட்டோம்.

அப்போதுதான் முதன் முதலில் ஒரு விஷயம் எனக்குப் புரிந்தது. தமிழ் சினிமாவைப் பற்றியோ இங்குள்ள சமூகத்தைப் பற்றியோ பேசும்போது முதன் முதலில் கட்டவிழ்க்கப்பட வேண்டியது பெண்மை (feminity) அல்ல சினிமாவிற்குள்ளும் வெளியிலும் பொதிந்து கிடக்கும் ஆண்மை(masculinity) என்று.

சினிமாவில் “ஆண்மையப்பார்வை” என்று தனியாகப் பேசமுடியும் என்பது பொதுவாக இயலாத ஒன்றாகிப் போகிறது. காரணம் வெகு ஜனக் கலாச்சாரப் படங்கள் ஆண்களால் கருத்து ரீதியாக உருவாக்கப்பட்டாலும் படாவிட்டாலும் படங்கள் அதன் கதையாடல் அளவில்/ கோட்பாட்டினளவில் தங்களுக்குள் ஒரு ஆணாதிக்கக் கட்டமைப்பை கொண்டவையாக உருவாகிவிட்டன.

அதன் மையக் கோட்பாடுகளாக இருப்பவை:

  1. நாயக மையப் படங்கள்
  2. ஆணாதிக்கக் கட்டமைப்புப் பண்புகளான வீரம், அதிகாரம், அடிதடி போன்றவற்றை பெண்களும் மேற்கொள்ளும்போது அவர்கள் உயர்ந்துவிடுவதாக பறைசாற்றும் படங்கள் – சமீபத்தில் வந்த பவானி (ஸ்நேகா நடித்தது) மற்றும் விஜய சாந்தி படங்கள்.
  3. ஒரு காதல் – ஒரு சண்டை- ஒரு குத்துப்பாட்டு- மற்றொரு சண்டை- காதல் வெற்றி/தோல்வி என்னும் ஃபார்முலா படங்கள்.
  4. தப்பித்தவறி பெண்களை மையப்படுத்திவிட்டாலும் அவள் காதலனுடன் கூடாமால் தனது பாலியல் உறவுகளைப்பற்றி குழப்பமடைந்து

கடைசியில் பைத்தியமாகவோ, ஒரு தனியாளாக அலைய விடப்படும் கே.பாலசந்தர் படங்கள்.

  1. சூரியகாந்திப் பூ காடுகளில் வெண்ணிற ஆடையில் தேவதைகளாக முதத்தை கீழிருந்து மேல்நோக்கிக் கொண்டு போனவாறு சிரிக்கும் கதாநாயகிகள் கொண்ட பாரதிராஜா படங்கள். (அவரது கருத்தம்மா படத்தில் அவரே அந்த கற்பனைகளை கலைத்து போட்டிருப்பது மிகவும் சுவாரஸியாமான ஒன்று).

மேற்கண்ட கோட்பாடுகளைவிட்டு தனித்து நிற்கும் படங்களான சிலவற்றை ஆராய்வதன் மூலமும் கோட்பாடுகளுக்குள்ளேயே அடங்கினாலும் சில சிக்கல்களைத் தொட்டுச்சென்றிருக்கும் தமிழ் சினிமாவின் பாலியல் புரிதல்களை நோக்கிய ஒரு நகர்விற்கு இக்கட்டுரை முயல்கிறது.

பார்வை அரசியல் ஏன் இவ்வளவு முக்கியத்துவம் பெறுகிறது?

“காண்பது” என்னும் ஒரு இயக்கத்தின் கருதுகோளின்படி பார்வையாளனை கண்டு – கடப்பவன் (flauner), கண்டு – களிப்பவன் (voyeur) என்று பூதலேர் கூறுகிறார். ஒரு நகரத்தின் சாலை வழியாக செல்லும்போது அதன் மையப்பகுதியில் உள்ள ஒரு பிரம்மாண்டமான கட்-அவுட்டை கண்டும் காணாமல் காரில் போகிற ஒரு ஜெண்டில்மேன் கண்டு கடப்பவனாகவும். அதன் பிம்பத்தில் மனத்தைப் பறிகொடுத்து, பார்த்த மாத்திரத்தில் அதில் மனதைச் செலுத்தி இன்பம் துய்ப்பவன் கண்டு களிப்பவனாகவும் இருக்கிறான். இங்கு கடப்பவன் இன்பம் துய்ப்பவனா இல்லையா என்பது யாருமே அறியமுடியாது. அவன் முகம் தெரியாத ஒருவனாக, நகரத்தின்/நகர நாகரிகத்தின் தோலுக்குள் தன்னை புதைத்துக் கொண்ட ஒருவனாக வாழ்கிறான்.

கண்டு-கடக்கும் ஆண்கள் “சி” செண்டர் படத்தை பார்ப்பார்களா? “சி” செண்டர் பாஃர்முலாக்கள் என்று ஏன் கவர்ச்சி நடனத்தை கூறுகிறார்கள்? “எலந்தபழம்” பாடல் எல்லாருக்கும் பிடிக்கும். ஆனால் அது ஒரு உன்னதமான பாடல் அல்ல. அதை எல்லாரும் பார்க்க/கேட்க நேரடியாகவோ அல்லது மறைமுகமாகவோ விருப்பப்படுவார்கள் என்பதுதான் நமது கலாச்சாரம். அந்த மறைமுகங்களினால் கட்டமைக்கப்படுவது முதலில் ஆண்மையக் கலாச்சாரம் அதன் நிழற்பிரதியாகவே பெண்மையும் அமைந்துவிடுகிறது.

கண்டு-கடக்கும் ஒரு ஆண்பார்வையானது களிப்பில் ஈடுபடுவதுபோன்று தோன்றாவிட்டாலும் அது காணப்படும் ஒரு பிரதியின் பகுதியாகிப்போகிறது. களிப்பில் ஈடுபடும் ஆணின் சுயம் வெளிப்படையாகத் தெரிந்தாலும் அது பிரதிக்குள் ஊடுறுவதும் வெளிவருவதுமாக தனது சுயத்தை இருத்திக் கொள்கிறது. ஆண்மையப் பார்வையை நோக்கத்துடன் பார்ப்பது (active looking) மற்றும் நோக்கமின்றி பார்ப்பது (passive looking) என்று இருவகையாகப் பிரித்து விடமுடியாது என்றாலும் அதனுள் வெவ்வேறு படிநிலைகள் இருப்பது உண்மை. கோயிலுக்குப் போகும் தாவணிப் பெண்களைப் பார்க்கச் செல்லும் விடலைப் பெண்களைப் பின் தொடரும் இளவயதினரின் பார்வை வேறு. நாற்பது வயதான விவரம் தெரிந்த ஆண்களின் பார்வையும் வேறு. ஜான் பெர்ஜர் தனது காணும் வழிகள் என்னும் புத்தகத்தில் பார்வையாளனின் பின்னனி மட்டுமல்ல நமது நினைவோடையில் தங்கியிருக்கும் பிம்பங்களை நாம் உள்வாங்க ஏற்கனவே பழகிவிடுகிறோம். அவ்வாறான பழக்கமே அப்பிம்பங்களை எதிர்கொள்ள உதவுகிறது என்கிறார். அப்பழக்கத்திற்கு நமது கலாச்சாரப் பின்னணி முக்கிய இடம் வகிக்கிறது. காட்ஸ் மஸ்ட் பி க்ரேஸி என்னும் படத்தில் வானத்திலிருந்து எறியப்படும் ஒரு கொகோகோலா பாட்டிலைக் காணும் ஒரு ஆதிவாசி அதனை வைத்து என்னவெல்லாம் செய்யலாம் என்று யோசிப்பது இதற்கு ஒரு சான்று. கொகோகோலா பாட்டில் போலல்லாமல் பார்க்கப்படும் பொருளாக உள்ள பெண்கள் ஆண் பார்வையின் ஒரு பங்கேற்பாளராக மாறிவிடுகின்றனர். அவர்களது சமுகக் கட்டமைப்புகள் அவர்களது எதிர்கொள்வைத் தீர்மானிக்கின்றன.

பார்த்தலும் அதனைக் குறித்த அரசியலையும் பற்றி மட்டும் ஒரு சிறு அரசியலை இக்கட்டுரை முன்வைக்கிறது. சுந்தர்காளி திரிபுவனம் கோயில் குறித்த தனது ஒரு கட்டுரையில் பார்ப்பது என்பது தொடுவதற்கு சமானம் என்று சொல்கிறார். கடவுளின் கர்பக்கிரகத்துக் கதவுகள் திறக்கப்படும்போது பக்தர்கள் அவரை கண்களால் ஆரத்தழுவுகிறார்கள். பாலியல் விவகாரத்திலும் பார்ப்பது என்பதை தொடுதலுக்கு இணையாகக் கருதப்படுவதென்பது ஒரு விக்டோரிய நெறிமுறைகள் சார் கருத்தாக நவீனத்துவத்தின் ஒரு குரலாகப் பார்க்கலாம். கோயில்களில் உள்ள சிற்பங்களில் அந்தரங்கப் பகுதிகள் மட்டும் எண்ணெய் தடவியவாறு பளபளப்புடன் காணப்படுவது விக்டோரிய நாகரிகம் காணாத ஒன்று.

பார்வை அரசியலில் கலாச்சாரக் கட்டமைப்பு மிகப் பெரும் பங்கு வாய்க்கிறது என்று கூறலாம். அதற்கு மற்றொரு சான்று ஜெயகாந்தனின் ரிஷிமூலம் கதை. ஜெயகாந்தனின் ரிஷிமூலம் கதையில் தனது தாயின் நிர்வாணத்தை ஒளிந்திருந்து பார்க்கும் மகன் ராஜாராம் அதனால் மனக் குழப்படைந்து ஒரு தத்துவார்த்த மனநிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறான். அதனால் ஏற்படும் பாதிப்பு அவனது வாழ்க்கை முழுவதும் பரவி பிறகு முடிவில் ஒரு சன்யாசியாக தனது வாழ்க்கையை முடித்துக் கொள்கிறான். சில நேரங்களில் சில மனிதர்களைப்போல ரிஷிமூலத்தை தமிழில் படமாக்க யாரும் முன்வருவார்களா என்பது சந்தேகத்திற்கு உரியது.

நெற்றிக்கண்ணில் சக்ரவர்த்தி தனது மதனமாளிகையில் பல்வேறு பெண்களைக் கூட்டிவந்து அவர்களுடன் உறவு கொள்வதற்காக மாளிகை முழுவதும் ஆளுயரக் கண்ணாடிகள் பதிக்கிறார். இசைத்தட்டில் ஜப்பானிய இசையைப் போட்டு அதற்கேற்றவாறு பெண்கள் உடையவிழ்ப்பு செய்தல் தனக்குப் பிடிக்கும் என்கிறார். நிர்வாணம் நிர்வாணப்படுத்திப் பார்ப்பது என்பது இங்கு இரு நிலைகளில் நடக்கிறது. ஒன்று திரையில் நிர்வாணம் என்பது எப்படி கட்டமைக்கப்படுகிறதென்பது. இரண்டாவது பார்வையாளனை மகிழ்விக்க வேண்டி காட்டப்படும் அதில் குறிப்பிட்ட நிர்வாணப் பகுதிகள்.

கிரெசில்டா பொல்லாக் காட்சி-அழகியல் குறித்துப் பேசும்போது போர்னோ கிராபியில் காட்டப்படும் நிர்வாணக்காட்சிகளையும்விட சினிமாவில் நிர்வாணம் அதிக அளவில் மிகைப்படுத்தப்படுவதாகக் கூறுகிறார். அதாவது நிர்வாணம் காட்சிப்படுத்தலின் பொழுதைவிட, இலைமறைகாயாக வாழும் பொழுதில் அதிகமாக காட்சியை ஆட்கொள்ளும் திறனைக் கொண்டது. நிர்வாணமும் கவர்ச்சியும் பெண்களின் நிலைபாட்டிலிருந்து எப்படி பார்க்கப்படுகின்றன? பார்ப்பதும் பார்க்கப்படுவதும் ஆண்களுக்கு மட்டுமே சொந்தமான ஒன்றா? ஆணின் நிர்வாணம் பொதுவாக திரையில் இடம் பெறுவதில்லை. பெண்ணின் நிர்வாணம் சில சமயங்களில் பகிரங்கமாகவும், சில சமயம் இலைமறைகாயாகவும் திரையில் இடம் பெறுகிறது. காட்சியளவில் “நிர்வாணம்” என்பது தமிழ் சினிமாவினால் எவ்வாறு கையாளப்பட்டு வந்துள்ளது? ஒரு புறம் ஆடை சரிந்த கதாநாயகியின் உடல் பெறும் தர்க்கத்துக்கு உள்ளாகப்பட மறுபுறம் கவர்ச்சிப்பாடலில் அரைகுறை ஆடையணிந்து வரும் அயிட்டம் ஸாங் நாயகிகளைக் கண்டு இன்பம் துய்ப்பதும் எப்படி நடக்கிறது?

எண்பதுகளில் கலாச்சாரத்தின் ஒரு பகுதியாக குறிப்பிடப்பட்ட நிர்வாணம் (உதாரணம்: கிழக்கே போகும் ரயில்) ஒரு தடையாக பார்க்கப்பட்டு வந்தது. அதே நேரம் ஒரு குழுவாக ஒரு கலாச்சாரக் குறியீடாக நிர்வாணம் ஏற்றுக் கொள்ளப் பட்டது.

மகேந்திரனின் உதிரிப்பூக்கள் படத்தில் ஒரு இறுக்கமான வில்லனாகக் தோன்றும் விஜயன் தனது மைத்துனியின் திருமணத்திற்கு முன்பு அவளை நிர்வாணமாக்குவதன் மூலம் அவளது கற்பு பறிக்கப்படும் என்று கருதுகிறார். தான் நிர்வாணமாகப் பார்த்துவிட்ட ஒரே காரணத்தினால் அப்பெண் ஒரு மாற்று ஆணுடன் முழுமையான திருமண வாழ்க்கை வாழ்ந்துவிட முடியாது என்றும் பயமுறுத்துகிறார். இங்கு பார்வையாளன் மட்டுமல்ல பார்க்கப்படுபவரின் சமூக நிலையும் அப்பார்வையின் பாதிப்புக்குள்ளாகிறது. இங்கு நிர்வாணம் என்பது ஒரு சமூக அங்கீகாரத்திற்கு புறம்பான ஒன்றாக மாறிப்போகிறது.

சமீப காலத்தில் வெளிவந்த நான்கு படங்களில் நிர்வாணம் என்பது நவீனத்துவ அடையாளமாக ஒரு தனிநபரின் அந்தரங்கம் சார்ந்த ஒரு விஷயமாக மாறிப்போகவே விபத்து ரீதியாக சம்பவித்துப் போகும் நிர்வாணமே கூட தனிமனித சுதந்திரத்திற்கு களங்கம் வெளிவிக்கக் கூடியதாக வாழ்க்கைக்கு புறம்பான ஒன்றாக உருமாறியிருக்கிறது.  முத்துக்கு முத்தாக, யுத்தம் செய், தூங்கா நகரம் போன்ற பல படங்கள் இதனை அடிப்படையாகக் கொண்டவை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. சங்கரின் எந்திரனிலும் ஒரு தீ விபத்துக்குள்ளான ஆஸ்பத்திரியிலிருந்து ஒரு இளம் வயதுப் பெண்ணைக் காப்பாற்றப் போகும் ரோபோ அவளது நிர்வாணம் குறித்து எந்த சிந்தையும் இல்லாமல் தூக்கி வருவதற்கு அதன் கலாச்சார இருண்மையே காரணம் என்ற குற்றச்சாட்டிற்கு உள்ளாகிறது.

யாரால் காணப்படுகிறோம், யாரைக் காண்கிறோம் என்பது தெளிவான அர்த்தங்களைப் பெறாத அளவு உடலும் அதன் ரகசியங்களும் மர்மப்படுத்தப்பட்ட நிலையில், பெண் உடல் பெண் சுயத்திற்கு சுமையாக மாறுவதே ஆணாதிக்க சொல்லாடலின் விளைவாக உள்ளது. அதற்கு திரைப்படக் கதையாடல்களும் விதிவிலக்கல்ல என்பதே முதலில் நாம் காணவேண்டியது.

–    நன்றி காட்சி பிழை திரை

Advertisements