ஊடகத்தில் பெண் அடையாளம் – கட்டமைப்புகளும் மாற்றுச் சாத்தியங்களும் – ஆர். சூடாமணியின் கதைகள் ஒரு பார்வை

– மோனிகாImage

This story of the truth-loving King, who abdicates his throne, forsaken his queen and heir, toils as a meanest of menials – in fact, even agrees to execute his own wife with his own hand rather than speak an untruthful word has thrilled millions of hearts for generations past.

Come and see yourself now!

1913ம் ஆண்டு வெளிவந்த ராஜா ஹரிசந்திரா படத்தின் விளம்பரம் இவ்வாறு கூறுகிறது. இந்தியாவில் காமிரா என்ற ஒரு சாதனம் தோன்றிய புதிதில் எந்தவித மத மாச்சரியமுமன்றி உண்மைகளைக் கூற வல்லது என்று நிரூபிக்க வேண்டி படைப்புகளையும் மத ரீதியான மக்களிடம் பிரசித்தி பெற்ற எதாவது ஒரு கதையின் வாயிலாக சொல்ல வேண்டியிருந்தது. காலனீயம் தளைத்திருந்த அக்காலகட்டத்தில் தேசிய அடையாளImageத்தை உருவாக்கும் முக்கிய பிரதிநிதிகளாக சினிமாவின் கதையாடல்களும், பாத்திர அமைப்புகளும் செயல்பட்டு வந்தன. இதனை பேராசிரியர் பிரிஜட்சூல்ட்ஸ், colonial subject as national public என்கிறார். எப்படி பொதுமக்களும் ஏன்?, நடுத்தர மக்களும் கூட தங்களுடைய சமூக கட்டமைப்பினையும், கற்பிதங்களையும் வரலாற்று அனுபவங்களையும், உணர்வு, அறிவு மற்றும் அற ரீதியிலான பார்வைகளையும் தேசியத்திற்கான ஒரு வடிவமைப்பைக் கட்டமைப்பதன் வாயிலாகப் சினிமா என்னும் ஊடகத்தில் புனைந்தார்கள் என்பது சூல்ட்ஸின் கருத்து[i].

சரித்திரப் படங்களையும், மத ரீதியிலான கதையாடல்களையும் சினிமா என்ற ஊடகத்தில் வழங்குவதன்மூலம் அதன் நம்பகத்தன்மையை அதிகரிக்க முடியும் என்பதே அக்காலத்தின் மற்றுமொரு கருத்தாக இருந்தது. பெண்கள் அக்காலத்தைய சமூகக் கட்டமைப்புகளுக்கு உட்பட்டவர்களாகவும் தனக்கென ஒரு ஆளுமையை வெளிப்படுத்தாதவர்களாகவுமே புனைவுகளுக்குமே உட்படுத்தப்பட்டார்கள். ஹாலிவுட்டில் பரவலான கருத்தாக்கமாக கருதப்பட்ட fem fatale (பெண் மோசமானவள்) என்னும் கருத்து இந்திய படங்களிலும் அடங்கா மனைவி, தாசிகளின் மோசவலை போன்ற வடிவங்களில் வெளிபடுத்தப்பட்டு வந்தது.

இத்தேசியக் கட்டுமானத்திற்கான கருத்துருவாக்கம் அக்கால ஓவியங்களிலும் நிகழ்ந்து வந்ததற்கு மற்றுமொரு உதாரணம் ரவிவர்மாவின் ஓவியங்கள். பார்ஸி நாடகங்கப் பெண்கள் அவரது மாடல்களாக அமைந்ததுடன் அதனுள் அடங்கிய ராமாயண மகாபாரதப் புனைவாக்கங்களுமே காட்சிப்படுத்தப்பட்டன. தெய்வத் திருவுருவங்களுக்கு தத்ரூபமான மனித முகம் கொடுத்தவர் எனவும் ரவிவர்மாவைக் கூறலாம்.  

அதன் பின் வந்த மதர் இந்தியா மற்றும் திவார் படங்களில் பெண்களின் மேல்  அரசின் அதிகாரத்தை எடுத்துரைப்பதாக இருந்தன. திராவிட சினிமா என்று அருதியிட்டுக் கூறக்கூடிய பராசக்தி தமிழ் சினிமாவில் பெண்களை தன்னிச்சையானவர்களாகவும் பெண்களுக்கு சமூகத்தினால் ஏற்படும் இன்னல்களை சித்தரிப்பதாகவும் இருந்தது. காலனீயத்திற்குப் பிறகு வரும் அறுபதுகளின் தமிழ் சினிமாவில் பெண்கள் படிப்பறிவுள்ளவர்களாகவும் சுயமரியாதை உள்ளவர்களாகவும் நாயகனுக்கு நிகரானவர்களாகவும் கட்டமைக்கப்பட்டனர். அந்த நாள், மிஸ்ஸியம்மா, பச்சை விளக்கு போன்ற படங்களிலும் பெண்கள் மிகவும் உயர்ந்தவர்களாகவும் படிப்பறிவும் நாகரிகமும் தேசம்பற்றும் உடையவர்களாகவும் காட்டப்பட்டனர்.

ஆங்கிலேயர்களை விட்டு விலகாவிட்டாலும் ஆங்கில மொழியின் மோகம் இந்தியாவை அவ்வளவு எளிதில் விட்டு விடவில்லை. கே.பாலசந்தரின் படங்கள், ஜெயகாந்தனின் பாரிசுக்கு போ நாவல் போன்றவை இதற்கு உதாரணம். அறுபதுகளின் தொடக்கத்தில் நவினத்திற்கும்(modernity) நவீனத்துவத்திற்கும்(modernism) இடைப்பட்டதொரு ஊடாட்டமே உன்னதமான பல இலக்கியங்களை தமிழுக்கு கொண்டு சேர்த்தன எனலாம்.

ஜெயகாந்தனின் சினிமாவுக்கு போன சித்தாளு, இலக்கணம் மாறிய கவிதை போன்ற சிறுகதைகளும் கங்கா எங்கே போகிறாள், ரிஷி மூலம் போன்ற கதைகளும் பாலின சிக்கல்களை கட்டவிழ்க்க எத்தனித்தன என்றால் மிகையாகாது. ஆனால், கங்கா எங்கே போகிறாள் மட்டுமே “சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்” என்ற பெயரில்   சினிமாவாக்கப்பட்டது. அதிலும் முறைமகளுக்கு உட்பட்டதொரு பெண்ணாகவும் ஒரு முறை தனக்கு நேர்ந்துவிட்டதொரு விபத்தினை கெட்டியாகப் பிடித்துக் கொண்டு அதன் மூலம் தனது முறைமை வயப்பட்ட வாழ்தலுக்கு ஒரு கற்பிதம் அளித்துக் கொள்பவளாகவே கதாநாயகி காட்டப்படுகிறாள். நாவிலின் பிற் பகுதியிலுள்ள பல அதிரடி மாற்றங்கள் சினிமாவில் இடம் பெறுவதில்லை.

தி.ஜானகிராமனின் செம்பருத்தி, மோகமுள், அம்மா வந்தாள் போன்ற நாவல்களும் பெண்களின் பாலியல் தன்னிலையை முன்வைத்து புனைவுகளை கட்டமைத்த போதும் பொது ஜன சினிமாவின் வெளியில் ஞான ராஜசேகரனின் பாரதி படம் பேசப்பட்ட அளவுக்கு மோகமுள்ளுக்கான விவாததளம் அமையப் பெறவில்லை .

எனில், பெண்களைப் பற்றி பெண்களே பேசக் கூடிய புதினங்களாக வெளிவந்தவற்றில் லஷ்மி, ராஜம் கிருட்டிணன் போன்றரது நாவல்கள் ஆணாதிக்க கட்டமைப்புகளுக்கு உட்பட்ட பெண்களை அவ்வாறான வரையரைகளுடனேயே முன் வைப்பதாக இருந்தன.

அம்பையின், “வீட்டின் மூலையில் ஒரு சமையலறை“ பெண்களின் அடுக்களைத் தளையை கூறுகின்ற அதே சமயம் சிவாஜி, எம்.ஜி.ஆர் போன்ற இரட்டைக் கதாநாயகர்களின் படங்கள் தமிழகத்தில் ஓகோவென்று ஓடிக்கொண்டிருந்தன. சிவாஜி-எம்.ஜி.ஆர், ரஜினி –கமல், அஜித்-விஜய் போன்று தமிழ் சினிமாவின் என்றாவது இரு கதாநாயகி பிம்பங்களிடையே போட்டி வந்ததுண்டா? திராவிட சினிமாவில் பெண்களின் நிலை குறித்து தமிழ் சினிமா பற்றியதொரு கட்டுரையில் (ed. Selvaraj velayutham) தனது காரசாரமான விமர்சனத்தை முன் வைக்கிறார் அம்பை.

1950களில் எழுதத் தொடங்கிய ஆர். சூடாமணி தனது எழுத்துக்களின் மூலம் ஒரு சமூக மாற்றத்தையே ஏற்படவிழைந்தார். வரையறுக்கப்பட்ட சூழலையும் மீறி, மனிதருக்கிடையேயான உறவுகளின், புரிதல்களின் பல்வேறு நிலைகள் குறித்து தனது ஆழமான கருத்துக்களை அழுத்தம் திருத்தமாக அதே நேரம் உபதேசத்தொனியிலில்லாமலும் சொல்லிச் சென்றார். சூடாமணியின் கதைகள் ஜே. கிருட்டினமூர்த்தியின் தத்துவங்களைப் போன்றவை. கதைகளின் முடிவை வாசிப்பவரின் கையிலேயே விட்டுச் செல்வதன்மூலம் அவர்களின் சிந்தனையைத் தூண்டச் செய்பவை அவை. அவரது கதைகளில், குழந்தைகள், இளவயது, நடுவயது பெண்கள், மூதாட்டிகள் என்று எல்லாவித பெண்களைப் பற்றி பேசும்போதும் பெண்களைவிட அவர்களது உரிமைகளையும் சூழ்நிலைகளையும் புரிந்து கொள்பவர்களாக அவர்களைச் சுற்றியுள்ள ஆண் சமூகமே பொறுப்புகளை வகிப்பதாக இருக்கிறது.

சூடாமணியின் “சோபனாவின் வாழ்வு”[ii] என்றொரு கதை வேலைக்குச் செல்லும் ஒரு திருமணமாகாத நடு வயதுப்பெண் சோபனா மற்றும் அவளது தந்தையைச் சுற்றி அமைந்தது. தனியே வீட்டிலிருக்கும் தந்தையிடம் அவரது சமையல்காரர் சோபனாவை ஒரு விடுதியில் முகம் தெரியாத ஆணுடன் கண்டதாகச் சொல்கிறார். நாள் முழுவதும் அதனை நினைத்து மன உளைச்சலுக்கு ஆளாகும் அவளது தந்தை மாலையில் பெண்ணின் வருகைக்குப் பிறகு ஒரு பெரும் மனம் மாற்றத்திற்கு ஆளாகிறார். வீட்டினுள் நுழைந்தவுடனேயே தன்னைப் பார்த்து “சாப்பிட்டாச்சா அப்பா?” என்று பரிவுடன் கேட்கும் பெண்ணின் குரலைக் கேட்ட மாத்திரத்தில் அவளிடம் தனக்குள்ள அக்கறையைக் குறித்து நினைக்க ஆரம்பிக்கிறார். அவளுக்கு தலை நிரைத்திருக்கிறதா? அவளுக்கு பிடித்த நிறம் என்ன? அவள் விரும்பும் உடை யாது? இவற்றைப் பற்றியெல்லாம் தான் அறியவோ அறிய முயற்சித்தோ இல்லை என்பதை உணர்ந்து மன வருத்தம் கொள்கிறார். இதுவே தனது மகள் மகனாக இருந்திருந்தால் தான் இப்படி சந்தேகப்பட்டோ பதட்டமடைந்தோ இருப்போமா என்று நினைத்து மனக் குழப்பத்திலிருந்து விடுபடுகிறார். 1978ல் தீபம் இதழில் வெளியான இக் கதை அதிகம் பேசப்படவில்லை.

1972ல் வெளியான ஆர். சூடாமணியின் “நான்காவது ஆசிரமம்” என்ற கதை ஒரு பெண்ணின் அறிவு ரீதியிலான பயணத்தை விளக்குவதாக இருக்கிறது. இக்கதையில் அப்பெண் தன்னைப் பற்றி பேசுவதற்கு பதிலாக அவளது மறைவுக்குப் பிறகு அவளது இரண்டாவது மற்றும் மூன்றாவது கணவர்கள் அவளைப் பற்றி பேசுவதாக அமைந்துள்ளது. கேட்பதற்கோ, படிப்பதற்கோ மிகவும் முரண்பாடாகத் தோன்றும் இக் கதையின் வடிவம். எனில் 70வதுகளிலேயே ஒரு பெண்ணின் வாழ்வை திருமணம், குடும்ப அமைப்பு போன்றவற்றால் மட்டுமே கட்டமைக்க மறுக்கிறது இக்கதை. தனது பதினெட்டாவது வயதில் காதல் வயப்பட்டு திருமணம் செய்யும் கணவனை இழக்கும் அப்பெண்ணுக்கு அந்நிலையில் காதலும் ஆண்பால் ஈர்ப்பும் மட்டுமே முதன்மை பெறுகிறது. அதன் பின் மறுமணம் புரியும் அப்பெண்ணுக்கு குழந்தைபேறும் குடும்ப வாழ்வில் ஈடுபாடும் ஏற்படுகிறது. குடும்ப வாழ்வில் ஈடுபட்டுவரும் ஒரு தருணத்தில் தனது அறிவுத் தேடலுக்கான ஒரு வழிகோலைத் தேட வேண்டிய நிர்பந்தம் ஏற்படுகிறது. அதன் காரணமாக மூத்த அறிஞர் ஒருவரை மணக்கும் அவள் ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்திற்குப் பிறகு அந்நிலையிலிருந்தும் விடுபட எண்ணி தனித்திருக்க முயல்கிறாள். அது மறுக்கப்படவே மாடியிலிருந்து கீழே விழுந்து தனது உயிரை மாய்த்துக் கொள்கிறாள்.

மாமியார் கொடுமையினால் பிரச்சினைக்கு உள்ளாகும் பெண்கள், கணவனது நடவடிக்கைகளை சந்தேகிக்கும் அவன்மீதுள்ள உரிமைக்காக சண்டையிட்டுக் கொள்ளும் பெண்களென ஆண்வழிச் சமூகத்தின் கருத்துருவாக்கங்களுக்குள் மட்டுமே இடம் பெறும் ஊடகக் காட்சிகள் சமுதாயத்தின் பிரபலிப்பாக பார்க்கப்படுகின்றன. பெண்கள் தங்களது பிரச்சினைகளைப் பேசுவது தடைகளிலிருந்து வெளிவருவது போன்றவை மேற்கத்திய தாக்கம், நவீனத்தின் ஊடாடல் என்றெல்லாம் கருதி புறம் தள்ளப்பட்டது. பெண்களின் மறுமணம், மாற்றுப் பாலியல் ஈர்ப்பு போன்றவை ஃபிரெஞ்சு நியோரியலிஸப் படங்களுக்கு மட்டுமே உரியதாகக் கருதப்பட்டு வருவது ஊடகத்தில் சகஜமக இருக்கும் நிலையில் ஜெயகாந்தன் (ரிஷிமூலம்), தி.ஜானகிராமன்(செம்பருத்தி) மற்றும் ஆர். சூடாமணியின் கதைகள் தமிழ் ஊடகங்களில் சிறிதும் முயற்சி செய்யபடவில்லை.

தமிழகத்தின் கலாச்சார வரலாறு என்பது பெரும்பாலான இளைஞர்களுக்கு 90களிலிருந்தே தொடங்குகிறது. தற்கால திரைப்பட இயக்குனர்கள் பலரும் மணிரத்தினம் படங்களிலிருந்தே தமது வரலாற்றைத் தொடங்குகின்றனர். நிழல் நிஜமாகிறது, ருத்ரையாவின் அவள் அப்படித்தான், கன்னிப்பருவத்திலே, ரோசாப்பூ ரவிக்கைக்காரி போன்ற படங்களைத் தழுவிய படங்கள் திரும்பவும் சாத்தியமா என்பதே கேள்விகுரியதாக இருக்கிறது.

நான் அவனல்ல, திருட்டுப் பயலே போன்ற படங்களில் ஆண்களுடைய ஈகோ பெரிதுபட பெண்களின் இச்சைகள் கேவலப்படுத்தப்படுகின்றன. மறுபுறம் எம். ஜி. ஆர், சிவாஜி படத்தில் ஹீரோக்கள் பெண்களைக் காட்டி செய்த சைகைகள் இப்போது வில்லன்களுக்கு மட்டுமே சாத்தியம்.

கதாநாயக மையப் படங்களும், பெண்களை வெறும் போகப் பொருள்களாக சித்தரிக்கும் படங்களும் மட்டுமே தற்போது வெளிவந்து கொண்டிருக்கின்றன.

மிடில் சினிமா என்று கூறப்படும் பருத்திவீரன், மைனா போன்ற படங்களிலும் கூட யதார்த்தம் என்ற பெயரில் பெண்கள் மீதான வன்முறை பூதாகரமாக்கப்படுகிறது. ஆரம்ப காலத்தில் மானபங்கப்பட்ட கதாநாயகி அந்த நிகழ்வின் அவளது உடைகள் கலைவதன்மூலமும் பொட்டு அழிந்திருப்பதன் மூலமும் புரிந்து கொள்ளலாம். பிறகு கற்பழிப்பை உணர்த்துவதற்கு சிங்கமோ புலியோ ஒரு மானின் மீது பாய்வதாகக் காட்டுவார்கள். ரஜினிகாந்த் படங்களுக்குப் பிறகு (உ.தா. நான் மகான் அல்ல) கதாநாயகனின் சகோதரி கற்பழிக்கப்படுவது காட்சிப்படுத்தப்பட்டது. அதற்கு அடுத்த கட்டமாக இப்போது கதாநாயகியே அந்தப் பொறுப்பையும் ஏற்றுக்கொள்கிறார். லாரா மல்வி தனது கட்டுரையில் கூறுவதுபோல், பெண்கள் அர்த்தத்தை உண்டு செய்பவர்களாக இல்லாமல் அர்த்தப்படுத்தப்படுபவர்களாக இருப்பது” மட்டுமே இருந்துவருவது வருந்தத்தக்கது.

பார்வையாளர்களை மூன்று வகைப்படுத்துகிறார் மல்வி[iii]. ஒன்று: சினிமாவிற்குள் கதாநாயகியைப் பார்க்கும் ஆண். இரண்டு: சினிமாவில் வெளியே நின்று கதாநாயகியைப் பார்க்கும் ஆண். மூன்று: இந்த இரண்டு ஆண்களும் சேர்ந்ததொரு தன்னிலை (suiture) யில் உள்ள ஒரு ஆண். தமிழ் சினிமா இந்த மூன்றாவது ஆணின் தன்னிலையிலிருந்தே தனது பிம்பங்களைக் கட்டமைக்கும் இந்நிலையில் பெண் எழுத்தாளர்களின் எழுத்துக்களைக் கொண்டு படமாக்குவதென்பது மிகவும் முக்கியமாகிறது. பெண்களின் பாலியல் விடுதலையின் மீது வெளிச்சமடிக்கும் படமாக அது தொடங்காவிட்டாலும் பெண்களின் மொழியில் அவர்களது வாழ்வை கூறிவதாகத் தொடங்கினாலே போதுமானது.

பெண்களைப் பற்றிய புரிதல்களை வெளிக் கொணர சூடாமணியைப் போன்றவர்களின் கதைகள் உதவியாக இருக்கும் என்பதில் எவ்வித ஐயமும் இல்லை.

லயோலா கல்லூரியில் 10.01.2014 அன்று நடந்த கருத்தரங்கத்திற்காக எழுதியது.


[i] Brigitte Schultze, Humanists and Emotional Beginning of a Nationalist Indian Cinema in Bombay- With Kracauer in the Footsteps of Phalke, Avinus Verlag,2003, Berlin, page no.181.

[ii] நாகலிங்க மரம், ஆர்.சூடாமணியின் சிறுகதைத் தொகுப்பு, தொகுப்பாளர்: திலீப் குமார், அடையாளம் பதிப்பகம், 2011

[iii]  Swedberg, Deborah (1989). “What Do We See When We See Woman/Woman Sex in Pornographic Movies”.   NWSA Journal 1 (4): 602–16.

மறுமொழியொன்றை இடுங்கள்

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / மாற்று )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / மாற்று )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / மாற்று )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / மாற்று )

Connecting to %s